В ести есть огромное количество руководств, которые касаются работы в студии. Как записывать барабаны, как сделать пружинистый бас, как крутить ручки на эквалайзере и что такое атака у компрессора. (Что такое релиз у компрессора не знает в этой вселенной вообще никто, поэтому на эту тему руководств нет.)

Работа композитора же вниманием обойдена. Нет, что‑то есть, но тоже, в основном, по частным тематикам. Гармония, бас, ритм… Никто не делится секретом — как написать музыку.

Тут необходимо лирическое отступление. Дело в том, что между профессиональным композитором и любителем есть кардинальная разница. Любитель может делать что хочет и когда хочет. Может копать, может не копать, может копать неторопливо. Одну из лучших своих вещей я делал 25 лет. Четверть века. Ну, то есть, придумал, сделал плохо, много лет обдумывал и ещё три года аранжировал, искал музыкантов, записывал и сводил. Зацепин же где‑то в интервью упоминал, что на написание и запись (с оркестром!) музыки для фильма у него иногда была пара месяцев. Вся музыка для фильма, на минуточку!

Не то, чтобы я не могу сделать композицию за неделю. Могу. Но профессионал обязан уметь сделать это во‑первых гарантированно быстро, и во‑вторых — и это даже важнее — так, чтобы результат понравился заказчику.

То есть — профессиональный композитор должен владеть технологией порождения музыки. Способом не ждать музу, а выйти на результат в срок. Конечно, один бог ведает, получится ли в результате просто крепкий середнячок, или же шедевр. Но — в срок.

Как такое сделать — и есть вопрос, который я хочу копнуть в этой статье.

Наверное, надо обозначить, кому эта статья будет полезна. Надеюсь, её будет любопытно прочитать и неподготовленному читателю. Но композитором он к концу статьи не станет. Полезна (я надеюсь!) она будет тем, кто хотя бы что‑то уже написал и хочет уметь делать это не по наитию, а системно.

К примеру, я не планирую здесь касаться вопросов написания гармонии и вообще, скорее всего, не напишу ни одного названия ноты, ступени или ладотональности.

Куда стремимся

Я умею писать только инструментальную музыку, о ней и буду говорить. Думаю, в основном, всё сказанное будет приложимо и к песенному жанру. С небольшими корректировками.

Что такое гениальная музыка? Это сплав гениальных

• Мелодии

• Гармонии

• Ритмической структуры

• Драматургии

• Вторичных мелодических деталей (риффы, контр‑мелодии)

• Исполнения

• Сведения и мастеринга

Сведения и мастеринга мы тоже касаться не будем — музыка Битлз по нынешним стандартам записана так, что была бы признана браком студийной работы. Что не мешает ещё заслушивать до дыр.

Собственно, все эти элементы и нужно обеспечить, чтобы результат был если не гениальным, то, как минимум, интересным.

И, строго говоря, по всем этим направлениям композитор обязан пройти курс молодого бойца и набить руку на упражнениях. Или этюдах, которые пойдут в мусорное ведро. У меня таких под сотню. Кроме того, по каждой теме отдельно надо изучить работы мастеров. Не обязательно прямо вот изучить‑изучить. Но разбор классических (в общем смысле — не только Чайковского, но и Пинк Флойд!) работ — штука обязательная. Ну, то есть, на любую последовательность из трёх аккордов вы должны на абсолютном автопилоте предложить минимум три аккорда в продолжение. Хотя бы самых банальных. Хотя бы один из них не должен быть трезвучием. Аналогично, хорошо бы понимать, чем отличается фанк от свинга и легко играть просто 4/4, 6/8 и шаффл. Уметь играть 7/8 не обязательно, но если вы не слышали Take five — просто прям вот бросьте всё и послушайте.

По кирпичикам музыкального строительства — гармоническим и мелодическим ходам есть фантастические видеоуроки "нескучный саунд" у преподоподобного Зилкова, я очень их рекомендую. Один только разбор музыки для Бременских музыкантов просто обязателен к просмотру, какую бы музыку вы ни писали. Ну и советский учебник гармонии Мясоедова ещё никому вреда, на мой взгляд, не нанёс.

Кнопка вызова музы

Одна из самых мерзких для меня лично частей работы композитора — стартовая идея. Как только есть хотя бы три аккорда и пять нот мелодии — понятно, что делать дальше. Как родить эту вот мышь, из которой случится гора?

Тут, конечно, нужно учесть (или сформировать!) стартовые ограничения. Хотя бы вчерне очертить зону, в которой можно действовать. Это, вообще, вальс для духового оркестра, или кислотный рейв для ночного клуба? Оно будет меланхоличное, или жизнеутверждающее?

У нас в семье есть развлечение для дальней дороги — играть в машине в «отгадайте, что я задумал». Водящий загадывает слово, а остальные задают вопросы на «да» и «нет». Вот типовой набор таких вопросов отлично формирует фундамент для идеи. На земле или в космосе? Про науку или про обычную жизнь? Про природу, или про человека?

Поотвечав на эти вопросы (если вы пишете музыку для фильма, то за вас на них ответит режиссёр!), вы сформируете эмоциональный фон для будущей музыки. Теперь легко выбрать темп композиции, а от него — полшага до базового ритмического рисунка.

Попробуйте прикинуть этот рисунок на любом удобном инструменте. Тут ещё не нужны ни ноты, ни аккорды — поиграйте произвольный аккорд на клавишах или гитаре, чтобы поймать ощущение ритмики произведения. В принципе, на этом этапе даже инструмент не нужен — ладонь и колено у всех всегда при себе. Настучите себе тот рисунок, который отзовётся в душе ощущением, что вот так — правильно.

Если муза и в этой точке ничего вам не подсказывает, то не печальтесь, гоните её прочь, и доставайте из закромов библиотеки ритмов. Такие библиотеки есть в составе многих барабанных синтезаторов или как отдельные продукты. Часто они разделены по стилям музыки, но это разделение лучше проигнорирвать и выбрать ритмические рисунки только по темпу. Прослушайте то, что есть и выбирайте по настроению.

Третий способ описан в старом анекдоте про учеников консерватории.

— Чего страдаешь?
— Задали написать этюд, и ничего в голову не идёт…
— Да не парься, возьми любой этюд своего преподавателя и запиши задом наперёд!
— Пробовал, Чайковский получается.

Возьмите ритмическую структуру известной композиции, которая, как вам кажется, близка тематически к тому, что хочется получить. Или — не очень близка. Или даже и вовсе далека, вообще в другом темпе, но при замедлении звучит интересно.

У этого варианта есть огромный подводный камень — потом будет трудно отделаться от мелодии и гармонии композиции‑донора, так что лучше этим способом не пользоваться.

Драм энд бас

Если муза пришла, то я с моими рассуждениями больше не нужен. Но задача этой статьи — пройти по тяжёлой тропинке, когда ничего в голову не идёт и нужно писать музыку «через не хочу». Кстати, это вовсе не означает, что в итоге получится вымученное тягостное произведение. Совсем не факт!

Итак, ритмика у нас есть. Если вы нашли партию ударных в библиотеке — то и вовсе здорово. Хотя, возможно, её на данном этапе потребуется доработать — ритмическая структура не должна нигде «жать», никакие нюансы барабанной партии не должны быть даже чуть‑чуть мимо. Если что‑то не так — выбирайте другой вариант, или корректируйте выбранный. Лучше на данной точке иметь более простые барабаны, чем иметь неверные.

Если партии пока нет, а есть только то, что получилось настучать на колене — надо нарисовать хотя бы примитивные ударные в секвенсоре. В них должны быть не только четверти и 8-е, но и характерные ритмические акценты или синкопы.

Впрочем, как вариант, они могут быть и в басу.

Поскольку у нас уже есть темпоритм, можно хотя бы грубо определиться со стилем произведения. И, следовательно, как‑то очертить, что же у нас делает бас. Какой бас принят в такой стилистике? Шагающий? Диско октавами? Рифф с какой‑то привязкой к уже понятной ритмической структуре? Куда он будет двигаться от тоники — вниз или вверх?

Что будет звучать в басу? Гитара? Слэп? Синтезатор с яркой атакой? Муговский «резиновый» бас? Опять же, если ничего не идёт в голову — попробуйте наиграть хотя бы типовые варианты. Просто включите свой паттерн ударных и «потрогайте» звук.

Вариантов написания басовой партии очень много, но если структурировать их по ортогональным признакам — найти решение не так и трудно. Это будет стаккатные 8-е с 16-й длительностью? Триоли? Звук с коротким или длинным релизом? Синтетический или натуральный?

Если стоит конкретная задача (пишем финальные титры боевика), то выбор резко сужается. Если мы в свободном поиске, то достаточно дойти до того варианта, который вас зажжёт.

Итогом этого этапа будет партия ударных в своём простейшем виде и басовый рисунок. Вместе они на 90% определяют лицо будущей композиции.

Как и все схемы, которые есть в музыкальном мире, эта схема создана для того, чтобы её нарушать. Не пишите бас — напишите затравку гармонии, а потом возвращайтесь к басу. Напишите вещь, в которой в басу будет мелодия. Напишите композицию с двумя басовыми инструментами. (И пусть звукореж повесится на сведении.)

Кожа и кости

На следующем шаге должна родиться хотя бы минимальная гармония и мелодия. В любом порядке, или сразу вместе.

Я подчеркну — то, что будет сделано на этом шаге не обязательно станет самой интересной, самой значимой или самой красивой частью итоговой музыки. Да что там — не факт, что оно вообще останется в итоге!

В моей практике есть вещи, в которых изначальная идея — центр композиции, а бывает, что я сам с трудом вспоминаю, с какого третьестепенного фрагмента всё началось.

Накину несколько техник, которые позволяют дёрнуть за стартер музыкальной мысли в этой части работы.

• Спросите себя, с какой ступени гармонии начнётся этот фрагмент. Закончить вы обязаны тоникой, а начать можно с чего угодно!

• А с какой ноты начнётся мелодия? Тут тоже масса вариантов! Особенно если в гармонии пока пусто.:)

• Начните писать гармонию в F#m

Или ещё в какой‑нибудь дико неудобной тональности. Просто для того, чтобы въевшиеся в руки аккорды банальных тональностей не лезли куда ни попадя.

Теоретически — любую музыку можно написать имея только звук фортепиано. Практически для меня, даже после сотни этюдов и нескольких альбомов, инструмент, на котором я играю в процессе написания музыки, очень важен. Было и такое, что идея пришла в процессе брякания на пианино, а в итоге пришли скрипки или субтрактивные синтезаторы.

Но если звук близок стилистически к тому, что хочется сделать — лично мне пишется не в пример легче. Я стараюсь иметь под руками двухэтажные клавиши. На одном этаже аккордовый звук — рояль, пэд, орган, на втором — сольный инструмент. Синт, флейта, клавесин…

Шутят, почти у каждой рок‑группы есть альбом, который честно было бы назвать «мы купили новый синтезатор», но факт есть факт: интересный и вкусный звук это то, на что музы вполне себе сбегаются.

Если работа не идёт — поменяйте звуки инструментов. Благо, выбор в наше время практически не ограничен. Сначала выбирайте то, что ложится в концепцию. Если не сработало — можно уже и во все тяжкие. Вы помните тот звук, про который вы, перебирая пресеты нового синтезатора, подумали «Боже, на что он, вообще, может сгодиться? Это же ужас!». Настал его черёд.:)

Если вы играете только на гитаре, то вы попали. Нет, писать музыку не умея хотя бы минимально играть на клавишах нельзя. Не надо быть Рихтером, но взять септ‑аккорд левой и неторопливо наиграть мелодию правой — тот минимум, которого я достиг который нужен композитору.

Итого. На этом этапе у нас должны быть — минимальные ударные, минимальный басовый рифф, последовательность аккордов, которую можно слушать в цикле, и мелодия, которая не вызывает отторжения.

Напомню — мы пишем музыку «через не могу», в режиме «надо к утру», и «лучше что‑то, чем ничего». В реальности если трек настолько не идёт, что нужно себя переламывать, я его откладываю и занимаюсь работой детьми другим треком. Но наша статья именно о технологии написания музыки в ситуации, когда отложить нельзя.

Музыка — это мелодия

Всё может быть плохо, но мелодия должна быть хороша. В конце концов, остальные части работы над музыкой более технологизируемы.

Что можно сделать с мелодией, как её писать? Вообще, на эту тему человечество высказывалось не раз, и есть смысл почитать книги серьёзных авторов. И, опять же, посмотреть видосы Зилкова. Он — реальный технолог музыкального творчества.

Но несколько базовых точек я озвучу.

Во‑первых, в мелодии, как и вообще в музыке, ритмика является несущей конструкцией. Не думайте о нотах. Возьмите левой рукой тонику, а правой наиграйте любые ноты из этого аккорда, да или вообще любые ноты, но — так, чтобы получилась фраза. Высказывание. У вас уже есть бас и ударные, а значит — опорные точки для фразировки мелодии есть. Есть общая атмосфера и эмоциональный фон трека. Задача — найти ритмический рисунок будущей мелодии.

Если вы буксуете и здесь, начните с ответа на простой вопрос. Где будет стоять первая нота рисунка — на начале такта? Затакт? С опозданием на 8-ю? 16-ю? Будет идти ровно по ритму, или выбиваться из него? Это будут тройные пульсации? Триоли? Мы займём весь такт, или пропустим долю‑другую? Какие‑то ноты будут синкопированы?

В этой палитре точно найдётся несколько ритмических рисунков будущей мелодии, достаточно уместных и отвечающих эмоциональной задаче.

Когда ритмическая схема найдена, переходим к, собственно, нотам. Отмечу, что мелодия, которая играется одинаково на всю длину гармонии скучна и нужно искать вариации ритмической структуры, но, думаю, это очевидно. Простейшие способы породить вариации ритмического рисунка мелодии:

• Повторить, но синкопировать часть нот

• Добавить промежуточные ноты — были ровные 8-е, стало 8-8-16-16-8…

• Убрать часть нот — паузы не менее значимы

• Перейти от прямых нот к триолям полностью или частично

Ноты мелодии достаточно очевидным способом рождаются из гармонии. Если, конечно, к этому моменту она написана. Мне лично легче писать гармонию до мелодии, но в реальности оба метода хороши. Технически вариант гармония → мелодия мне кажется более простым, так что исходим из него.

Если считать, что гармония меняется каждый такт или полутакт, то опора для мелодии — ноты аккордов. Внутри аккорда мелодическая фраза или начинается, или кончается на той ноте аккорда, которая наиболее значима. Обычно это прима или квинта, хотя и терция, и септима имеют право на жизнь. Девятую и одиннадцатую ступени я лично не рассматриваю. Удержания — 2 и 4 ступени — могут быть проходными, но оставаться на них в мелодии можно, на мой взгляд только если сама аккордовая структура их использует, то есть такт кончается на sus2/sus4. В общем, для нашей задачи — написать базовую мелодию — это, скорее, изыск, чем рабоче‑крестьянский механизм, на который можно спокойно полагаться.

Итого — мы понимаем, на каких нотах должна начаться и кончиться мелодическая фраза внутри аккорда. Между ними у нас есть понимание, в каком ритме будут следовать ноты. Осталось их выбрать. Типовые движения мелодии тоже очевидны. Вверх, вниз, вверх со скачком вниз и наоборот и тому подобное — я думаю, идея ясна.

В конце концов, если тут совсем ничего не идёт — вернитесь к ритмике музыкальной фразы. Вспомните, что одна из самых гениальных мелодий того же Чайковского — это просто гамма ля минор, то есть, буквально, САМАЯ БАНАЛЬНАЯ последовательность нот во вселенной, какую только можно придумать. Гениальной её делает именно фразировка.

Драматургия

Любое произведение должно представлять собой историю. Которая начинается, развивается, кульминирует и заканчивается. Как бы ни была гениальна основная мелодия композиции, после двух повторов она надоест кому угодно. Ну — почти кому угодно. Её нужно оттенить, развить, дополнить — в общем, создать историю вокруг неё.

Анекдот из другого мира. Ветеринар и обычный доктор решили посоревноваться, кто лучше лечит.

Обычный доктор: — Так, пациент, на что жалуетесь?
Ветеринар, вскакивая: — Не, ну так каждый может!

К чему я это. Я — инструментальный композитор — люто завидую тем, кто пишет музыку для песен. Изобразить в песне историю — «так каждый может». Вы это в музыке сделайте, без слов! :)

(Я, кстати, считаю, что я это лучше всего в своей жизни сделал в композиции «Заводная вселенная»)

Классическая структура песни — это чередование куплетов и припевов. Которые дополняются вступлением и кодой.

Вступление — К — П — К — П — кода.

Скучно.

Традиционные элементы, которыми дополняют эту типовую схему — это инструментальное соло и так называемая inner eight — вставка, в которой композитор кардинально меняет гармонию, мелодию и даже ритмику композиции. Уже эти два блока дают композитору‑песеннику огромную свободу.

Вступление — К — П — Соло — К — П — inner 8 — П — кода.

Всё стало куда разнообразнее. Если добавить небольшие модификации аранжировки во второй куплет и финальный припев, а то и повторить привев с модуляцией — гуляй рванина, композиция удалась.

Но композитор‑инструменталист тут вынужден грустно сказать — «не, ну так каждый может». У вас же в куплетах слова разные!

Увы, если выгнать из песни поэта, его работу придётся делать композитору — писать разные мелодии в одну и ту же композицию.

Строго говоря, это не всегда обязательно. Есть гениальные работы, в которых всего одна основная мелодия. Ярчайший пример — Mammagamma Парсонза. Она вообще сделана из какой‑то палки, какой‑то матери и дилея. Послушайте, если не встречались с ней. Основная тема два раза с минимальными модификациями (на второй раз включили пэд), скрипичная секция изображает напряжение — модуляция — тему играет не синт, а гитара. Всё! Диск продался более миллиона раз.

Тем не менее — когда мы говорим о технологии — инструментальная музыка требует большого разнообразия. Гармоний, мелодий, инструментов, ритмики — палитра достаточно богата.

Здесь я вступаю на скользкую почву, именно потому, что вариантов построения драматургии в инструментальной музыке очень много. Все не перебрать.

Попробую перечислить базовые приёмы выстраивания драматургии в инструментальном произведении:

• Смена куплета и припева, само наличие припева как повторяющегося элемента конструкции

В песнях припев «разбавляет» основной текст. Он редко несёт много смысловой нагрузки, скорее — это место для хука, запоминающейся, но, в целом, простой и незатейливой части композиции. При этом в запеве мелодия и гармония тоже каждый раз одинакова — отличаются лишь слова.

В инструментальной вещи «запев» может (должен?) быть не столь стереотипным, отличаться инструментально, а то и гармонически/мелодически. Припев становится связующим звеном, которое напоминает слушателю, что это всё ещё та же композиция, всё нормально.:)

• Нарастание плотности аранжировки

Банальней некуда. Во втором куплете прибавим пэд (привет Парсонзу), в третьем перейдём в ударных с сайд стика на полный рабочий барабан, а в конце наворотим ещё чего‑нибудь. Стандартно и скучно, но — почти неизбежно.

• Брейк, внезапный обрыв всего

Три куплета идёт нарастание, потом вдруг тихий фрагмент. Это мой стереотипный приём, есть за мной такой грех. Вариантов этого приёма — множество. Соло на ударных, соло на бонгах, наоборот — полное отсутствие ударных и баса, переход на кардинально другие инструменты — вариантов действительно много.

• Модуляция

Традиционно это слово укрепилось за тупым переходом на полтона‑тон вверх, но в реальности есть миллион вариантов. В песнях в конце для наращивания экспрессии делают модуляции даже два‑три раза, так что в конце вокалист упирается в предел диапазона и держится там на честном слове и одном крыле. Нам, инструментальщикам, пофиг — синты всё выдержат, но, к сожалению, именно такая модуляция — на секунду вверх — в инструментальной музыке звучит куда менее убедительно. В моей практике она требовала изрядной подготовки в сольных партиях с тем, чтобы не звучать прямо таки странно.

А вот модуляция в смысле перехода в другую тональность — это рабочий инструмент именно для нас. Я уже не говорю о переходе в параллельную тональность — это совсем простой метод. Речь о переходе, например, из C в G или в Em.

Есть и куда более «злые», яркие переходы в менее родственные тональности — они могут звучать очень выразительно и крепко помочь с развитием композиции. Как правило, такие переходы требуют приличной работы с гармонией, но оно того стоит

• Приход неожиданного инструмента

Гобой в электронной музыке или муговское «чавкание» в бардовской песне заставят слушателя поднять голову. Плохо, если подняв голову он скажет «какой идиот это писал», так что мы постараемся этого не допустить. Например, тембрально и пространственно «склеим» злой и чужой инструмент с остальной композицией — степень неожиданности можно регулировать в диапазоне от «свежо» до «охренеть, что это было?».

• Смена ритма

Простая — вдвое быстрее или медленнее, или плавное ускорение/замедление — оба варианта бывают вполне применимы.

Напишите в комментах, что используете в работе вы, буду благодарен.

Вступление и кода

Это — моя боль и слабость. С одной стороны — есть несколько стандартных приёмов, с другой — они заезжены до ужаса. Просто запилены, как старая пластинка Битлз. Барабанная сбивка во вступлении и фейд аут в коде на повторе мелодии припева — удел слабых и сирых. Каждый раз, когда я это делаю я ругаю себя лентяем и халявщиком. Хотя столько великих использовало эти методы, что уже можно бы и расслабиться. Но — попробуем и тут что‑то поформулировать.

Для начала, вступление и коду можно просто написать. Как отдельные музыкальные элементы, которые встречаются один раз. Самый трудный и правильный способ. Полумера в этом подходе — взять фрагменты из тела композиции и креативно переработать их под вступление и коду. Многие инструменты из раздела выше тут подойдут. К примеру, фраза из припева, сыгранная на замедлении темпа может быть кодой. Иногда работает и, напротив, увеличение темпа.

Приёмы для коды

• Фраза из тела произведения с заменой финального минора на мажор. Тоже заезжено, но иногда вполне уместно.

• Сокращенная музыкальная фраза. Повтор части припева, как правило — самой яркой.

• Постепенный уход инструментов. Снимаем ударные, потом бас, потом пэды, ну или как‑то так.:)

• Органный пункт. В поп‑музыке это называется дрон, но это органный пункт.:)

• Синтез нескольких элементов. Или инструментов — короткая перекличка того, что уже прозвучало ранее.

Приёмы для вступления

• Сбивка на ударных

Иногда не грех:), да и тут есть варианты — шейкер, перкуссия и тому подобное

• Вступление на ритмическом инструменте

Ритм‑гитара, рифф в клавишах (особенно если внутри произведения он глубоко зарыт — дайте слушателю его вкусить), арпеджиатор…

• Небольшой мотив

Это может быть основной инструмент, или, напротив, что‑то, что дальше работает только в репликах или контр‑мелодиях. Флейта, мягкий синтезатор, гармошка… Иногда достаточно трёх нот или простой восходящей/нисходящей прогрессии.

• Шумовой эффект

Тут вариантов масса, но хорошо бы, чтобы они перекликались с названием трека.:)

• Плавное вступление

Пэды, струнная секция, мягко и лирично. Ну и потом врезать хеви металл, когда слушатель уже расслабится и не будет готов к обороне.:)

Детали и разное

Для меня написание музыки это

• Идея, затравка

• Развитие идеи, написание ключевых мелодий и гармоний

• Построение композиции с точки зрения драматургии

• Написание частей, потребность в которых осознана выше

• Доработка и детализация (контр мелодии, переклички)

• Запись финальных партий и/или инструментов

• Чистовая отделка и сведение

Несмотря на последний пункт, я стараюсь, чтобы композиция уже на второй строке этого плана звучала не совсем схематично. Я подбираю и выстраиваю звуки довольно рано в процессе работы. Потому что композитор — тоже слушатель, и если ему нравится то, что он слышит — он работает лучше.

В Cubase есть довольно корявый, но вполне пригодный в работе композитора инструмент — трек аранжировки. Он позволяет накидать несколько элементов композиции — вступление, куплет, припев, соло, коду, и склеивать их синей изолентой в нужном порядке. Я пользуюсь им для того, чтобы быстро прикинуть варианты последовательностей написанных частей. Увы, с ним можно работать только пока произведение находится на очень схематическом этапе написания. К примеру, совершенно невозможно иметь фрагменты с затактами, да и просто с нотами, которые взяты раньше, чем начало первого такта фрагмента. Тем не менее — рекомендую.

Limited liability

Пара слов о синдроме самозванца у вашего покорного слуги.

Есть много литературы, которая написана весьма детально, и, главное, людьми, куда более продвинутыми, чем я. Читайте их. Я, к примеру, с удовольствием (но и немалым трудом) прочёл учебник Римского‑Корсакова по аранжировке для симфонического оркестра. Хотя 95% музыки, которую я пишу — совсем не симфоническая.

Считайте, что текст выше я написал для себя — просто чтобы потом вспомнить, какие бывают приёмы написания музыки. Поможет — я рад. Нет — не судите строго.

Если тема интересна - у меня есть ещё пара статей, см. в профиле.

Кратко о музыкальной деятельности автора:  В Яндексе, во Вконтакте, и ещё раз ВК — много фотографий моей студии в разные годы. Пожалуй, лучшая моя композиция. Ну и — винил!