Без лишних предисловий — если вы впервые видите название поста, значит, пропустили начало, в котором мы разбираемся, как и что привело к зарождению одного из самых ярких жанров фантастики, и как он взлетел в штатах. Начало, в котором мы разбираемся, чем киберпанк никогда не был, а также — с чего всё началось, читайте тут. А вторую часть тут. А третью тут. Осторожно, там много чтива со ссылками и даже почти серьезно.

А мы продолжаем, и сегодня в истории киберпанка окунемся в мир людей, придумавших правый руль, сэппуку, буккаке, сон жены рыбака и китайские порномультики — Японию. С вами @MorGott, и я изучил почти все, что есть в интернете, чтобы разобраться, что такое киберпанк на самом деле, почему аниме не создало и уж точно не убило его и что с ним стало в итоге. Заварите себе чаю, это будет долго, возможно даже немного сложно, но безусловно — интересно.

Остановились мы на том, как в 1988 году Брюс Стерлинг, Уильям Гибсон и другие отцы‑основатели жанра попытались похоронить его в связи с тем, что он сам, его идеи и эстетика утекли в мейнстрим, который, как это водится, прожевал его и выплюнул в виде тысяч вторичных и не очень произведений в литературе и кино. Пять лет спустя, в 1993 году и журнал Wire подтвердил некролог, написав «Cyberpunk RIP».

Но тут вступил в дело золотой принцип, который имеет название «смерть автора»[1], и согласно ему, читатель никогда не может до конца с уверенностью утверждать, что понял, что именно хотел сказать автор. А следовательно, любое толкование произведения читателем не только может быть, но и безусловно будет в себя включать то, что автор не вкладывал в произведение (да‑да, те самые синие занавески). А раз так, то с момента, когда киберпанк ушел в народ, то хоронить его стало бессмысленно и бесполезно, потому что он стал неуправляемой средой, где каждый вправе был вложить в него то, что считал нужным. В штатах мы увидим это чуть позднее, а пока на дворе середина восьмидесятых, и из‑за океана машут рукой жители острова, на котором сорок лет назад устроили испытание ядерного постапокалипсиса. Потому что им тоже было наплевать на похороны киберпанка, и им тоже было что сказать.

Страна восходящей экономики

И давайте перед тем, как перейти собственно к жанру, мы обрисуем историческую и культурную картину Японии, точно так же, как ранее сделали это со Штатами. Мы уже кратко затрагивали ее в предыдущих частях, и потому вновь перенесемся в 1945 год. Экономика страны‑камикадзе является сугубо милитаристской и олигополической, а всем заправляют собственно император и правящая военная элита, которые опираются на дзайбацу[2] — торгово‑промышленные семейные кланы типа Мицубиси, которым принадлежит большая часть экономики, и которые на военке сколотили себе баснословные капиталы.

Чем закончилась Вторая мировая, вы знаете и без меня — американцы раскатали страну восходящего солнца до самого горизонта, чтобы значит, этому восходящему солнцу ничего не мешало, и принялись думать, как избежать нового Перл‑Харбора через одно поколение. Медийка была поставлена хорошо, и американцы толкали в массы мысль, что ядерку скинули не испытания для и не из любви к отряду 731, а из‑за японских милитаристов, которые до этого довели. На них повесили всех собак и было решено, что отныне американес жапан брат навек, а милитаристы плохо, и японцы клятвенно заверили, что демонтируют остатки былого авторитарного прошлого путем распродажи имущества дзайбацу — из числа тех, что пережили войну.

Казалось бы — всё, много сотен лет истории псу под хвост, и сейчас в Японии начнут строить дженерик демократию, но нет. Азиатский колорит внес свои поправки и здесь. Предприятия дзайбацу вроде бы пошли по рукам (с выплатой компенсаций их владельцам), но те вместо тараканьих бегов в лучших японских традициях «сами собой» собрались в гигантских человекоподобных дзайбацутронов, где все те же семьи дзайбацу владели капиталом, но в качестве топ‑менеджмента были наемные высококлассные специалисты. В остальном тот же коленкор, который получил название «Кэйрэцу»[3], сиречь то же самое, но в форм‑факторе холдинга.

А что это значит? Правильно — это значит, что у государства под рукой был набор корпораций с устойчивыми связями и планами развития на сто пятьдесят лет вперед, которые готовы были обеспечить пожизненную занятость значительной доле населения страны и которые взамен просили долю доверия и общего пирога со стороны государства. Так что на смену милитаристам в итоге пришел японский госкапитализм, где институты государства оказались крепко повязаны с системообразующими предприятиями. Государство выдавало задания и полномочия, а корпорации салютовали под козырек и снимали все сливки сверхприбылей. Устойчивость системы за счет взаимного доверия была феноменальной, и это дало свои плоды.

Экономика начала расти, и если в тридцатых и сороковых японцы славились примерно как китайцы в девяностых — то есть делали много всякого в больших количествах, но плохо, то в шестидесятых план стал совершенно иным. Сначала подняли промку в виде добывающих и обрабатывающих отраслей, а следом, когда выплавка той же стали стала совсем лютой, второй очередью начали развивать строительство, автомобилестроение и электронику.

Откуда денежки? Вы не поверите (поверите), но деньги дали американцы. И Япония начала жиреть на 10% в год. Если бы я так пух, то с 2020 по 2026 я бы набрал сотню лишних кило. А Япония так делала с пятидесятых до восьмидесятых и из отсталой страны злых самураев превратилась ВО ВТОРУЮ экономику мира, и это звание она будет держать почти сорок лет, пока Китай не попросит ее подвинуться. С учетом того, что население Японии в два с лишним раза меньше США и в десять раз меньше Китая — думаю, вы и сами понимаете, что японцы входили в топ самых зажористых граждан Земли. Это явление получило название «Японского экономического чуда»[4], хотя, по правде говоря, именно чуду места здесь не было, лишь предельному прагматичному и амбициозному плану на будущее.

Также из предыдущих частей мы знаем, как именно японцы собирали свою экономику. Принцип то простой — покупаешь грязь и палки, затем магия, на выходе продаешь Тойоту, разницу себе. На практике благодаря относительно низкому курсу йены продавать электронику, автомобили и мотоциклы было так весело, что американцы, страдающие от стагнации своей экономики, в течение всех семидесятых пытались остановить японскую экспансию и не могли. Даже нефтяной кризис из‑за войны Судного дня[5] Япония пережила легче — снизились темпы роста экономики, все так, но в это же время Штаты как раз ловили инфаркт от роста цен на бензин и пересаживались за экономичные японские корыта. И эта тенденция продолжалась до середины восьмидесятых.

Веселые картинки

А теперь давайте поговорим о культуре. Начнем с того, что шутки про аниме и кошкодевочек, которые появились из‑за ядерных бомбардировок — это вообще не шутки. Манга и аниме канеш существовали и до войны — манга вообще известна с 12 века, когда какой‑то монах, очевидно, в экстатическом прозрении будущего со смешными котам в интернете, оформил зарисовки о смешных животных. Аниме же, суть японская анимация, как и во всем мире известна примерно с начала 20 века. Но именно после войны, когда традиционное культурное самосознание японцев было растоптано, началась трансформация обоих жанров искусства[6][7].

Так, например, тот же кавай (жанр милых картинок) появился как потребность отвлечься от грустной ситуации irl. Плюс американцы на первых этапах зорко следили за тем, чтобы в японском медиа не наблюдалось одобрения или восхваления милитаризма и тому подобного. В то же время глобализация делала свое черное дело, и в страну хлынули западные медиаматериалы, из которых японцы почерпнули очень многое и учились с упорством, достойным уважения — анимация того же Диснея ясно показала, как далеко японцы отставали от своих коллег, и в лучших традициях Азии те начали создавать свои студии и переосмыслять свое традиционное творчество в области манги.

Так и начало появляться японское творчество в том современном виде, который знаком многим из нас. Разумеется, японцы не стали копировать западное творчество, но оперативно взяли все лучшее, все техники и приемы, на которые навесили своего колорита и структуру повествования. Плюсом — японцы стали первопроходцами, сделав и мангу и аниме не только уделом детей, но и заинтересовав взрослых нетипично взрослыми сюжетами и повествованием. И пока весь мир жил в 20 веке, считая комиксы уделом инфантилов, японцы уже жили в 22 веке, творя и для детей, и для взрослых.

Рассказывать об этом можно долго, народ пишет целые диссертации по истории манги и аниме, так что останавливаться подробно мы не будем, иначе эта история легко растянется на отдельную серию постов, да и буду честен — я не то чтобы большой знаток японской культуры, чтобы говорить о ней с уверенностью. Для нас важно знать, что, во‑первых, японцы многое брали из западной культуры, во‑вторых, творили и для взрослых тоже, и в‑третьих — делали это не бездумно копируя чужие идеи, а переваривали их, получая что‑то очень самобытное.

И здесь в дело вступает ролик под названием «Как аниме создало и убило киберпанк»[8] за авторством Дмитрия Кунгурова на канале 16×9, который вышел 5 лет назад и является очень могучим произведением, исследовавшим японский киберпанк:

Мне его присылали раз пятьдесят, и держу пари, многие уже занесли руку над клавиатурой, чтобы заслать его в комментарии, поэтому ха, я вас опередил. Однако сейчас я сделаю страшное, потому что собираюсь пойти против авторитета знаменитого ютубера. Не считая тейков о том, что «аниме создало и убило киберпанк», что в корне неверно и просто выкидывает из медиа все, начиная с журнала Heavy Metal и заканчивая всеми романами классического киберпанка, в этот список попало едва ли не все фантастические аниме про будущее, роботов и искусственный интеллект. А это, как мы уже разобрали в предыдущих частях цикла, в корне неверно. Иначе к киберпанку можно отнести добрую половину все фантастики золотого века и почти все аниме вплоть до Паприки Сатоши Кона — а что, продвинутые технологии есть, проблемы есть, упадок нравов тоже в наличии. Так что добрая половина тайтлов, упомянутых в ролике, не имеет прямого отношения к киберпанку, как и к протокиберпанку. Впрочем, куда более подробно и по делу ролик критиковали знатоки японской культуры, тут они пояснят по факту куда лучше меня[9].

На самое главное — в семидесятых и начале восьмидесятых у японцев не было социокультурного базиса, из которого вырос бы страх перед технологической сингулярностью и технологическим беспокойством Хайдеггера. Творчество шестидесятых и семидесятых было куда позитивнее, больше походя на творчество западных писателей золотого века. Причина этому была в экономике и обществе — страна на подъеме, и на пике популярности фантастические приключения типа Гандама, который с упорством гигантского робота завоевывал экраны и сердца зрителей.

Вот тут, кстати, Кунгуров в прологе своего ролика довольно точно передает вайб счастливой и беззаботной жизни, в которой молодежь панкует, натурально бесясь с жиру. Это будет длиться и в семидесятые, когда половина планеты будет покупать японскую электронику и даже до конца восьмидесятых эта атмосфера благоденствия (с нюансами) будет культивироваться. Для того, чтобы прочувствовать эпоху, можете ознакомиться с треком под нарезку японской рекламы и телешоу восьмидесятых:

Первые звоночки

Впрочем, творцы на то и творцы, чтобы предчувствовать легкую поступь пушистого северного песца. И первой ласточкой грядущего стал Кацухиро Отома[10], мангака и режиссер аниме, который для Японии выступил примерно тем же, чем и Филипп Дик для западной литературы — пророком и провидцем.

Отома был очень смелым парнем, который не боялся экспериментов (вообще это не то чтобы редкое качество для японских мангак, но тут особый случай), и с одной стороны, он рубил прям натуральный метал для взрослых, а с другой — охотно впитывал в себя окружающую культуру. И потому уже очень скоро после начала карьеры он в 1979 году выдал очень смелую мангу Fireball[11] про город будущего под управлением тоталитарного компьютера АТОМ. В ней очень чувствуется визуальная эстетика уже известного нам французского художника Мебиуса и журнала Heavy Metal, визуалом которого вдохновлялись очень многие вплоть до Хидео Миядзаки. И потому получилось так, что протокиберпанк Японии развивался параллельно американскому, и пока американцы составляли первые сборники рассказов, японцы рисовали мангу.

А уже несколько лет спустя, потренировавшись в аниме и еще одной мангой («Domu: Детская мечта»[12], о детях‑экстрасенсах) Отома принялся за монументальный труд на 2000 страниц, который с одной стороны, собрал в себя все то немногое в киберпанке, что было на тот момент в западной цивилизации, а с другой — неплохо так обогатил ее, вернув затраченное сторицей — Акира. Забегая вперед, он будет ее писать с 1982 по 1990 год, и пока он это будет делать, он успеет выбить себе фантастический (бадум‑тсс) бюджет и реализовать в 1988 году аниме‑адаптацию, которая прокатится по миру.

Хотя конечно, цели у него такой не было — как минимум годов до девяностых аниме (и манга, да‑да‑да) не так широко экспортировалась на запад, просто потому, что нацелена она была на внутреннего потребителя, и если некоторые тайтлы взлетали в Европе или штатах — то это не было целью. Японцы не подстраивались под западную моду и веяния и лепили для своих, что обеспечивало им некоторую самобытность. Итак, Акира[13].

На планете произошла Третья мировая война, ядрен‑батонами снесли полпланеты (думаю, не надо пояснять, на основе каких событий вырос такой сюжет) и на руинах Токио вырос город Нео‑Токио. Через тридцать лет после войны в Нео‑Токио хозяйничает правительство с большим влиянием военных, а против них выступает местное население. Уровень жизни говно, а ответственность за это несет правительство — школы в их руках, медицина в их руках, даже строительство олимпийского стадиона проходит через военных. Внешне Нео‑Токио очень похож на Осаку, и тут надо опять дать историческую справку на тридцать секунд. Дело в том, что это для нас японцы все на одно лицо кавайные любители понюхать женские трусики, а вот для них самих есть большая разница между кантонами. Токийцы деловые очень, а вот Осака — самый раздолбайский город из всех, второй по плотности населения город из всех, шумное место, больше похожее на место крушения вавилонской башни[14].

И что нехарактерно для трендов в японском творчестве, главные герои — те самые низы, днище общества, выбитое лишней чашкой кофе с утра. Малолетние панки, которые гоняют на футуристичных мотоциклах и мудохают друг друга до смерти в атмосфере вселенского столпотворения. Сам сюжет же крутится вокруг Акиры — одного из множества детей, над которыми правительство проводило эксперименты по искусственной эволюции в целях обретения силы, власти, бесконечной энергии и тому подобного. Именно освобождение сил Акиры из‑за невозможности обуздать его силы, вызвало уничтожение старого Токио. И пацаны из одной уличной банды как раз встречаются с этим блудняком, после чего начинается настоящий патихард — Тэцуо, один из пацанов, тоже проявляет способности супера, и этих суперов оказывается вообще несколько, правительство пытается взять Акиру под контроль, правительства других стран — его уничтожить, а на фоне всего этого происходит второе уничтожение Нео‑Токио, в котором местные провозглашают Великую Токийскую Империю и всячески сопротивляются всем глобалистам, которые хотят навести однообразный порядок.

Вообще вторая половина манги — это такой постапокалиптический Безумный Макс в условиях разрушенного мегаполиса, и самое ценное, что в нем есть кроме повторяющегося цикла страданий героев — это тот самый антиглобалистский нарратив. Вне всякого сомнения, Кацухиро Отома (и он тащемта не скрывает) вдохновлялся всеми предтечами американского киберпанка и обозначает в сюжете именно те элементы, которые полностью соответствуют киберпанку. Здесь нет злых корпораций, здесь и имплантов фактически нет, а японская культура — ну, соре канеш, но она не подается как некий изыск, призванный напугать, это объективная реальность автора, которую он и взял, и было бы странно иначе.

Зато что у нас есть — это то самое технологическое беспокойство Хайдеггера, где детей использовали в качестве расходников, и история госпожи Мияко, которую, еще живую, выбросили сочтя умершей, тому подтверждение. Это страх перед технологической сингулярностью, при котором Акира представляет собой не просто силу, но целый виток эволюции, который не то что контролировать, а даже осознать до конца не получается. И наконец — вся сюжетная ветка Великой Токийской Империи, которую в финале возглавляет главный герой Канэда — это один сплошной антиглобалистский манифест, заявляющий о сопротивлении размытию культурной идентичности. Все эти мотивы мы наблюдали у отцов‑основателей киберпанка, и именно это, а не импланты, роднит все эти произведения между собой.

Тут скептически настроенный читатель решит, что автор натягивает лесного ночного хищника на схематичную модель планеты? А вот и нет, я вам чуть ниже еще фактуры накидаю. А пока вернемся к Акире, ведь пока Отома писал свою мангу, он не устоял перед искушением снять аниме. Но половина манги‑то была не готова! Ну и он взял, что у него было — три тома из планируемых шести. Пришлось полностью отказаться от ветки Безумного Макса с интервенцией иностранных сил, выкинуть сюжет про госпожу Миако и сильно сократить антиправительственную ветку, и сконцентрироваться на истории детей и той самой технологической сингулярности.

В итоге аниме, которое вышло в 1988 году, получилось более сконцентрированным и философским, а финал его — своего рода проблеск надежды, знаете, как у Стругацких в Гадких лебедях — надежды, но не для нас, кажется. Очень и очень нескромный бюджет по тем временам выдал мощнейшую картинку, и сочетание всех этих элементов привело к тому, что на западе ее заметили. Знакомые уже киберпанковские мотивы, которые прорвались в мейнстрим (мы об этом в прошлой части говорили) мигом привлекли толпы гиков и как следствие — аниме моментально обрело культовый статус. Ссылаться к нему и цитировать будут едва ли не сотни раз и с этого момента я официально расписываюсь в том, что рот я шатал выяснять кто на кого повлиял в итоге — вся культура, западная, восточная, европейская и ещё бог пойми какая, отныне сплелись в объятьях братских и это навсегда. А японцы начали понимать, что Запад — это тоже рынок, и ему тоже можно продать аниме, если правильно причесать. Страх перед глобализацией и размытием культурной идентичности в итоге скорее наоборот — дал больше точек соприкосновения разным культурам.

Фан‑факт — в 1989 году на экраны вышел малобюджетный боди‑хоррор «Тэцуо — железный человек»[15], повествующий об офисном работнике, который сбивает странного человека с кучей металлических предметов в теле, и сам начинает покрываться металлом. Создатели фильма утверждают, что на мангу не ссылались, и вообще основным посылом фильма было соотношение традиционной культуры и культура и быт нового современного общества (металлический человек), и что весь фильм — это метафора слияния традиционного образа жизни с современным. И знаете, после того, как отцы ‑основатели киберпанка независимо друг от друга пришли в одной идее, я уже ничему не удивлюсь.

Привидение в ракушке

и если предыдущий наш творец был чрезвычайно плодовитым и фонтанировал идеями как источник молодости, то следующий в корне от него отличался. Масамунэ Сиро[16] с детства интересовался живописью, и когда учился в университете, познакомился с фантастической мангой. Он сказал что‑то вроде «фу, блин», и решил, что ему это не нравится. И стал рисовать сам, как ему нравится — неспешно, с полной, абсолютной любовью к фантастике, но, что главное — с самоотдачей маньяка, который до мельчайших подробностей изучает жизнь жертвы.

Так появилась первая его манга — Черная магия М-66[17], которая с одной стороны уже тогда разительно отличалась яркой запоминающейся стилистикой, а с другой — делала то же, что и произведения Кацухиро Отомы — расширяла границы возможного к рассказу. Это был боевик, похожий и на Чужого Ридли Скотта, и на Терминатора (хотя манга вышла в 1983, за год до него). По сюжету же происходит война между двумя могущественными государствами, и в ее ходе где‑то в джунглях разбивается самолет с двумя экспериментальными киборгами М-66, которые из‑за сбоя решают, что их программа требует уничтожить внучку их создателя. И все заверте...

Завертелось в том числе и у самого Масамунэ — его живо заметили и взяли на работу, где он начал выдавать нетленки одну за одной. Например — Яблочное зернышко[18], которое уж точно немало взяло из общемирового фонда фантастики — например, андроидов, чей срок жизни был искусственно ограничен. В числе следующих знаковых произведений стала манга Dominion: Tank Police, действие которой разворачивается в запредельно футуристичном японском городе Ньюпорт (запомните это название). Будущее уже весьма антиутопично, бушует бактериологическое оружие, из‑за чего население обязано носить противогазы, а специальный отряд полиции рассекает по городу будущего на танках. Это еще не киберпанк, но Масамунэ заложил основу для своего будущего творения, которое перевернет мир киберпанка — Призрак в доспехах.

В 1989 году он начинает рисовать «Призрак в доспехах». Я уже говорил, что он был практически маньяком? Ну так вот, для того, чтобы сесть за ее написание, он с упорством, достойным уважения, забурился в самые темные глубины научно‑фантастической мысли, чтобы проработать сеттинг и обосновать каждую научно‑фантастическую деталь, которая появляется в манге — интерфейсы и импланты, технологии и облик будущего. В расширенном издании, кстати, есть комментарии мангаки по поводу тех деталей, которые он добавлял и почему именно в таком виде.

И вот тут он развернулся вовсю. Главная героиня — Мотоко Кусанаги — киборг, служащая в Девятом отделе, организации, занимающейся киберпреступлениями в городе Ньюпорт, новой столице Японии. Девятый отдел преследует некоего Кукловода, который хакает «призраки» (то есть совокупность души, разума и сознания) людей, и который на поверку оказывается настоящим искусственным сознанием, зародившимся в сети. И вот здесь, хотел того Масамунэ или нет, он нарисовал самый настоящий киберпанк.

Если подходить к определению киберпанка так, как принято в обществе, то герои как‑то не подходят на роль таковых — вместо маргиналов и отбросов общества у нас в главных ролях — спецназовцы, работающие на систему, вооруженные передовыми разработками и имплантами, они делают свою работу и рассуждают о более возвышенных материях, нежели барахтаться в жиже на границе выживания. Однако вопросы, которые поднимает Сиро в манге, в точности укладываются в проблему того самого «технологического беспокойства», когда человека поставляют в качестве ресурса для разных целей.

То же касается и технологий, которые выходят из под контроля — технологическая сингулярность, да‑да. С одной стороны, расследование киберпреступлений явно показывает, что технологии заходят так далеко и так используются, что это ставит под угрозу существование общества в том виде, в котором оно сейчас, а зарождение искусственного самосознания в виде Кукловода явно показывает, что технологии вышли за пределы того, что человечество может осмыслить и контролировать (хотя и пытается).

И наконец, сам мир. Американцы в будущем показывали города как конгломераты всех культур мира, размывающем идентичность отдельной личности и целых наций, отчего в их произведениях так много азиатщины. И японцы, которые на сохранении своей культуры собаку съели — неужто будут показывать Токио таким же, как и американцы? Если б они жили в киберпанке — возможно, но я же говорил что они очень трепетно относятся к своей культуре. На взгляд читателя из США, Европы или России, Ньюпорт представляет собой классический азиатский город будущего, однако это не так.

Точнее — изображенный в Призраке город — вообще ни разу не Токио. С одной стороны, мы наблюдаем ту самую, выкрученную на максимум Осаку, а с другой — громады города, его беспорядочная застройка, из‑за которой в небе над головой не рассмотреть пролетающие над городом самолеты, представляет собой не Японию, а...Гонгконг! Для несведущих — это вообще Китай, ток самостоятельный и очень колоритный из‑за влияния британских колонистов. И Ньюпорт в своей визуальной стилистике взял очень многое именно оттуда. И таким образом, глобалистский нарратив, в котором культурная идентичность размывается в будущем, у Масамунэ тоже сохранился.

А что корпорации? О, здесь они не выкручены на максимум, и хоть они представляют собой все те же Кэйрэцу, их влияние на жизнь людей не абсолютно, нет четкого деления на корпоратов и мусор под ногами, в этом смысле мир Призрака в доспехах куда ближе к нашей реальности.

И вот мы подходим к тому, что с одной стороны, можно выкинуть из произведения импланты, как в Акире, маргиналов на главных ролях, как в Призраке и убрать корпоративное влияние, как в них обоих, но оставить три главных элемента (страх глобализации, технологическую сингулярность и технологическое беспокойство) — и вы все еще получите классику киберпанка. Потому что дело не в неоновых вывесках и не в серебряных руках. Всё дело — в атмосфере и проблематике, которую поднимают авторы жанра.

В Японии действительно сняли и нарисовали очень много манги и аниме про киберпанк. Жанр крутили как только можно (вспомним хотя бы Алиту aka GUNNM), переосмысляли, но этот базис — он оставался. В итоге Япония не переварила киберпанк и не убила его, а обогатила и вернула миру с процентами. Пользуйтесь.

Стрелочка поворачивается

Но я уже говорил — кое‑какую деталь в базисе мы будто бы упустили. А именно — что подобные депрессивные сюжеты как будто бы нехарактерны для успешной Японии, которая живет свою лучшую жизнь. И дело здесь не только в глобальной политике и экономике, где Холодная война вносит свои коррективы грустным трунь в ООН. Да, Кацухиро Отома, как и Филипп Дик, предугадал некоторые процессы в обществе, а вот Масамунэ Сиро писал Призрака уже в несколько иных обстоятельствах.

Если в семидесятые Япония была радиоэлектронным гегемоном, которого Штаты не могли побороть, потому что ушлые дельцы из‑за океана с хитрым прищуром обходили эти законы быстрее, чем из принимали, то в восьмидесятые ситуация начала меняться.

«Наша экономика переживает свой собственный Перл‑Харбор, пока редакционные статьи крупнейших газет продолжают рассуждать об абстрактных принципах свободной торговли, которые не соблюдает никто, кроме нас»[20]

Это писали в американских газетах. Вечная дружба конечно хорошо, вот только японцы за американские же деньги начали теснить американцев с работы и с их же собственного рынка. И США начали то, что привыкли — торговую войну.

Из‑за дешевого импорта америке было очень больно от того факта, что они вывозят из страны доллары, а ввозят технику и прочее, а не наоборот. Зато вкладываться в сильные доллары было очень приятно и удобно, чем передовые экономики мира в лице Франции, Японии, Германии и других и делали. США поставили своей целью снизить курс чуть ли не вполовину, и вместе со своими «партнерами» в одностороннем порядке разработали план, когда все начнут продавать валюту и помогут старшему брату выровнять торговый баланс. Это действо получило название «Соглашение Плаза» по названию отеля, где были подписаны документы[21].

В результате после 1985 года доллар начал падать. За импорт товаров этих самых грязных зеленых бумажек теперь давали куда больше, НО и труд простых американцев стал куда выгоднее. То ли Япония об этом не подумала, то ли ее просто поставили перед фактом, но в итоге получилось так, что японские товары стали чуть ли не вдвое дороже, чем раньше, и ничего с этим поделать было попросту нельзя. А мы помним, какую часть Япония занимала на рынке США. Но это были так, цветочки, потому что дальше началось другое веселье. В 1987 году американцы обвинили японских производителей радиоэлектроники в том, что те устроили картельный сговор, чтобы низкими ценами выдавливать американцев с рынка, и недолго думая, накинули 100% пошлины на весь импорт электроники. Жуйте, господа!

Фан‑факт: В 1989 Ядерный Дональд, а тогда ещё просто Дональд Трамп, писал: «Японцы систематически сосут кровь из США, и за это мы должны вытрясти из них душу». А организатором торговой войны с Японией стал заместитель торгового представителя при кабинете Рейгана Роберт Лайхайзер, который через тридцать лет в правительстве Трампа станет архитектором торговой войны с Китаем.

И так получилось, что японские творцы манги очень точно предугадали, что жирные годы не продлятся бесконечно. И черные времена наступили. С начала 1990х годов выяснилось, что экономика чувствует себя не очень хорошо. Ну как — ей ПРЯМ ПЛОХО, все индексы падают, товары не продаются так хорошо, как раньше (в силу вышеописанных причин), но это лишь часть беды. Вторая часть — что японцы в погоне за ростом экономики забыли о самой очевидной вещи — размножаться.

Хорошие условия жизни и медицина привели к тому, что население старело — и жило куда дольше среднего по больнице. А это кроме повышенной нагрузки на социалочку свидетельствовало о снижении потребительского спроса — активного делового населения становилось меньше, и оно меньше потребляло. Детей же становилось все меньше, а росла только категория, которая в принципе потребляет куда меньше — старики. Это приводило к дефляции — устойчивому снижению цены.

И если вы думаете, что это всегда хорошо, то нет — не всегда. Устойчивость роста экономики достигается за счет денежной массы, находящейся в обращении. А если цены падают, то какой дурак будет вкладываться прям сейчас? Ведь можно положить денежек в банк под процент и подождать, и чем дольше ждать, тем выгоднее будет приобретать. А если дефляция еще и устойчивая, то ей не поможет даже выкинуть на улицы Токио триллион йен — все по подушкам растаскают и еще больше будут копить.

Умножаем это на проигранную торговую войну, и пропускаем двоечку по экономическим яйцам. Это явление получило название «Японская рецессия»[22]. Акции компаний начали стремительно падение вниз, экономическая и деловая активность начала падать, а мечты о прекрасной Японии будущего начали выходить в окно. А с ним и благосостояние рядового японца устремилось в трубу.

Проспойлерим, что было дальше. В девяностые Япония так и не оправилась от кризиса. Помните видео из начала поста с нарезкой веселой и беззаботной жизни? Забудьте. «Потерянное десятилетие», как его окрестили сами японцы, перешло в нулевые, в которых принципиальных изменений не произошло. Десятилетие превратилось в двадцатилетие, затем в тридцатилетие. Экономического пика семидесятых и восьмидесятых Япония с тех пор так и не достигла, а будущее ее социума зависло в неопределенности.

И поэтому мы снова возвращаемся к аниме. В 1995 году на экраны вышла экранизация манги — Призрак в доспехах. И об этом я пишу потому, что, сохраняя почти идентичный сюжет, по настроению манга кардинально отличалась от первоисточника. Манга была довольно веселой и разухабистой, сотрудники Девятого отдела представляли собой скорее ту самую танковую полицию, а не спецназ каким мы привыкли его видеть. Они были практически панками от мира полиции — много шутили, занимались разного рода ерундой, опять же секс с киборгами...

Плюсом манга была весьма красочной, а вот аниме по сравнению с ней выглядело как ледяной душ. Холодные цвета, строгий и серьезный вид персонажей и депрессивный характер повествования не только попал в дух времени, но и непостижимым образом угадал настроение, царившее в классических произведениях киберпанка. И пусть Мамору Осии, постановщик аниме, и говорит, что никогда не снимал киберпанк и был вообще удивлен, что его адаптацию к нему относят[24], он выдал каноническое воплощение киберпанковских идей с потрясающим визуалом, которое стало одной из икон жанра.

И пока Япония осталась наедине со своими проблемами, ее авторы получили много пищи для размышлений, чтобы развивать жанр и дальше. Тем временем за океаном пресытившиеся элитарии, успевшие пару раз похоронить киберпанк, внезапно для себя его воскресили.

И на этом мы пока делаем паузу перед новым историческим забегом на полминуты. Поверьте, мне еще есть что сказать о том, куда жанр двинулся дальше и что с ним стало в итоге. А главное — зная о том, что из себя представляет жанр на самом деле, мы соберем еще немного фактуры и убедимся, что либо я шиз, либо моя теория о классификации киберпанка верна. Спасибо вам всем за то, что читаете и поддерживаете мои посты, потому что я несколько лет убил на то, чтобы собрать лоскутное одеяло из сотен источников, и мне очень приятно, что моим читателям эта тема интересна так же как и мне.