Кино всегда было территорией смелых экспериментов и технических прорывов. Сегодня это CGI, нейросети, виртуальная реальность и съёмка в 8K, но если вернуться на сотню лет назад, то окажется, что инженеры и режиссёры того времени были не менее безумными новаторами.
Они придумывали, как передать движение с помощью тяжёлых механических камер, экспериментировали с ручной покраской плёнки, строили огромные декорации и вручную монтировали плёнку — без всяких DaVinci и Premiere. И именно эти первые технологии заложили основу для того, что мы сегодня считаем кинематографом.
Давай посмотрим, как это всё началось — и почему немое кино всё ещё заслуживает своего места в зале славы великих изобретений.
Ранние разработки: «кино» до появления пленки
Одним из первых методов проецирования изображений была камера-обскура — светонепроницаемый ящик с крошечным отверстием в одной из стенок и экраном напротив. Изображение получалось размытым и перевёрнутым, но это не мешало использовать его с древнейших времён для зарисовок, астрономических наблюдений и различных шоу вроде теневых театров.
Первую важную модификацию камеры-обскуры предложил Джамбаттиста делла Порта в книге Magia Naturalis 1558 года: добавить вогнутую линзу для проекции и перенаправлять изображение при помощи зеркал.
Спустя 100 лет, в 1659 году голландский учёный Христиан Гюйгенс, увлечённый оптикой (особенно камерой-обскурой), предложил оригинальное устройство — «Волшебный фонарь». Принцип работы был прост: свет от свечи или масляной лампы сначала собирался в вогнутом зеркале, затем проходил через прозрачную пластину с нарисованным изображением, а после фокусировался линзой и проецировался на экран.
Изобретение Гюйгенса быстро стало популярным, особенно в фантасмагорических постановках. При этом в XVIII веке начали появляться усовершенствования, которые позволяли механически менять слайды и создавать иллюзию движения. А в XIX веке пользовались успехом шоу «растворяющиеся виды», где одно изображение плавно сменялось другим — например, для имитации смены дня и ночи.
Полноценные движущиеся изображения были ещё не по силам даже таким устройствам. Однако в 1828 году Жозеф Плато, экспериментируя с эффектом персистенции (по сути, инерции человеческого зрения), создал фенакистископ. Аппарат представлял собой вращающийся картонный диск с прорезанными отверстиями. На одной стороне были нарисованы фигуры, которые отражались в зеркале. Если быстро вращать диск и смотреть через отверстия на отражение, то картинки буквально оживали — превращались в простые анимации, вроде бегущего человека или машущей рукой.
Параллельно, в 1833 году, Симон фон Штампфер представил миру хорошо всем нам знакомый стробоскоп — устройство, очень похожее по принципу действия на фенакистископ. В последующие десятилетия изобретатели продолжали совершенствовать идеи Плато, создавая устройства вроде праксиноскопа, зоопраксископа, биоскопа, стереофорскопа и многих других, каждое из которых вносило что-то новое в искусство движущихся картинок. О некоторых из этих аппаратов, кстати, стоит рассказать отдельно.
Некоторые изобретатели даже пытались реализовать стереоскопический эффект — создать иллюзию объёмного изображения, используя принцип, предложенный в 1833 году Чарльзом Уитстоном в его стереоскопе.
В 1860 году появилось другое знаковое устройство — зоотроп, изобретенный Девинем и Линкольном. Принцип работы был схож с фенакистископом, за исключением того, что картинки располагались не на поверхности диска, а на ленте из тонкого картона, наклеенной на внутренней части цилиндра. По сути, это был прообраз современной кинопленки.
В 1877 году Эмиль Рейно представил дальнейшее развитие зоотропа — праксиноскоп. Его ключевое отличие состояло в том, что изображения были нанесены на сотни желатиновых полупрозрачных пластин и вклеены в тканевую ленту. Она наматывалась на барабан, проходя мимо проекционной системы с линзами и зеркалами. В 1888 году Рейно запатентовал свое устройство как Theatre Optique и демонстрировал целые спектакли-пантомимы на потеху публике.
В 1888 году Оттомар Аншютц представляет электротахоскоп — машину с диском диаметром 1,5 метра, на окружности которого размещены 24 стеклянные пластины с изображениями. При вращении диска каждая пластина подсвечивалась вспышкой от трубки Гейслера синхронно с оборотами ручки. Яркие вспышки через систему линз проецировались на экран из молочного стекла.
В 1891 году Аншютц проводит публичные демонстрации электротахоскопа в Берлине, и добивается успеха: Siemens & Halske изготавливает 152 машины и продает их по всей Европе.
Но как запечатлеть не нарисованные кадры, а реальные последовательные движения, да ещё и с высокой скоростью? Ответом стала хронофотография, которая стала возможной благодаря:
увеличению светочувствительности фотоматериалов, что значительно сокращало время экспозиции;
разработке фотоаппаратов с быстродействующими затворами, способными делать несколько снимков в секунду.
В 1878 году Эдвард Мейбридж решился на эксперимент, чтобы зафиксировать фазы движения лошади на ипподроме. Он установил 24 камеры вдоль трека, а к их затворам прикрепил нити, натянутые поперек дорожки. Когда лошадь пробегала мимо, она последовательно задевала эти нити, срабатывали затворы, и получалась серия фотографий, запечатлевающая движение с высокой точностью.
Идею хронофотографии подхватил натуралист Этьен-Жуль Марей и представил в 1882 году хронофотографическое ружье (помните «фоторужье» в Простоквашино?), которое делало 12 кадров секунду (кстати, его изобретение базировалось на более ранней разработке фотографического револьвера Жюля Янсена).
Основываясь на принципах хронофотографии, французский изобретатель Луи Лепренс, один из ранних пионеров кинематографа, разработал собственную оригинальную конструкцию фотокамеры с двенадцатью линзами, способными записывать 12 кадров в секунду. С её помощью он снял в 1888 году один из первых кинофильмов — «Сцена в саду Раундхей», короткий ролик, запечатлевший прогулку людей и ставший одной из старейших сохранившихся кинозаписей.
Настоящий прорыв произошел в 1891 году и связан он с появлением двух устройств: кинетоскопа (для показа фильмов) и кинетографа (для съёмки). И изобрёл их Уильям Диксон, сотрудник Томаса Эдисона.
В 1888 году Эдисон несколько раз встречался с Мареем и Мейбриджем, первопроходцами хронофотографии, и после бесед с ними решил сосредоточиться на создании более качественной плёнки. Желатиновые аналоги того времени были крайне непрочными и малоэффективными. Задание было поручено Диксону.
В 1889 году Диксон активно сотрудничал с компанией Eastman-Kodak, исследуя светочувствительные эмульсии. Это привело к появлению целлулоидной фотоплёнки шириной 35 мм, с соотношением сторон 1,33:1 и четырьмя перфорациями на кадр для протяжки ленты — ровно как и сейчас. В том же году Kodak начала массовое производство целлулоидной плёнки — прочной и отлично подходящей для её протягивания зубчатым механизмом.
Это дало возможным получить что-то намного большее, чем набор из десятка движущихся по кругу рисованных картинок или фотографий, и приблизиться к появлению кинематографа, каким мы всего его знаем.
Становление немого кино: победа Люмьер
У Уильяма Диксона ушло еще около двух лет, чтобы создать работающий прототип кинетоскопа и представить его в 1891 году. Это устройство представляло собой деревянный ящик с набором роликов, через которые была пропущена закольцованная кинопленка. Она проходила мимо окуляра, расположенного в верхней крышке. За пленкой располагался источник света — лампа накаливания Эдисона.
Но чтобы изображение не было размытым, пленку нужно было:
тянуть с остановками, выдерживая равные промежутки времени;
останавливать строго между окуляром и источником света;
прерывать световой поток на время, пока переключается следующий кадр.
Причем тот же подход был верен и для камеры-кинематографа. В процессе решения технических трудностей Диксон вдохновился идеей спускового механизма в часах. Основная шестерня цепляла перфорации в пленке, протягивала ее за доли секунды (в ранней системе была выбрана скорость 46 кадров в секунду) и останавливалась. Движение продолжалось, когда другая шестерня с меньшим количеством зубьев снова входила с основной шестерней в повторное зацепление.
Похожую конструкцию скачкового механизма типа «улитка» придумал наш соотечественник Иосиф Тимченко. Но до сих пор идут жаркие споры, заимствовал Диксон эту идею или нет.
А для прерывания света был разработан первый обтюратор, скорость вращения которого синхронизировалась с механизмом прерывистой протяжки ленты. За движение приводов отвечал электродвигатель. Разработкой этого механизма также занимался Уильям Диксон, который экспериментировал с различными вариантами шторок и диафрагм, чтобы добиться стабильной экспозиции каждого кадра.
Параллельно группа Диксона разработала кинетограф: с электродвигателем, обеспечивающим движение 46 кадров в секунду, и обтюратором, выполнявшим роль фотозатвора в процессе съемки.
20 мая 1891 года Эдисон снял Уильяма Диксона на пленку и в тот же день решил посмотреть эту запись в кинетоскопе.
Коммерческая эксплуатация аппаратов Диксона (хотя в истории они остались как детище Томаса Эдисона) началась 14 апреля 1894 года, когда братья Холланд открыли первый салон кинетоскопов. За просмотр нужно было заплатить 25 центов, и очередь из желающих растянулась на сотни метров. В первые 11 месяцев эксплуатации салоны кинетоскопов принесли более $150 000 (около $5,1 млн на 2025 год), при цене одного устройства $200 (примерно $6 800 в 2025 году). Это был не успех, это был фурор!
Причем у зрителя был выбор из десяти фильмов, которые кинокомпания Edison Studios наснимала меньше, чем за год. И при этом успешно конкурировала в США с электротахоскопами Аншютца — второй успешной системой кинопоказа.
У кинетоскопа была серьёзная проблема — в аппарат нельзя было поместить больше 15 метров плёнки, что ограничивало длительность фильмов примерно одной минутой.
Причина была не в геометрических размерах корпуса, а в конструкции лентопротяжного механизма, который работал под натяжением в прерывистом режиме. Вместе с плёнкой вращалась и бобина. Если её объём был слишком большим, плёнка не выдерживала нагрузки и просто рвалась.
Только в 1897 году изобретатель Вудвил Латам модернизировал и запатентовал лентопротяжную систему, обеспечив свободное движение бобины за счёт провиса части плёнки. Для поддержания постоянного размера петли перед ней был установлен дополнительный зубчатый барабан, равномерно сматывающий плёнку с подающего рулона.
Но были ещё две проблемы, которые первое время никто не пытался решить:
Невозможность демонстрации на большом экране — только индивидуальные сеансы в салонах.
Ограниченные возможности для съёмки — кинетограф весил больше 400 килограммов, поэтому работать можно было только в павильоне.
Однако успех кинетоскопов быстро стал очевиден, и многие инженеры в Европе обратили внимание на то, насколько технические решения Эдисона опережали своё время. Особенно в сравнении с ранними устройствами вроде электротахоскопов, которые показывали всего несколько статичных изображений по кругу. Но, как оказалось, Эдисон не успел получить международные патенты на свои разработки, что открыло окно возможностей для конкурентов.
Так, в 1895 году появился мутоскоп — изобретение Уильяма Диксона (да, того самого, кто разрабатывал кинетоскоп для Эдисона) и его партнёра Германа Касслера. В отличие от кинетоскопа, он работал по другому принципу: изображения воспроизводились путём быстрого перелистывания карточек, скреплённых в виде буклета. Катушка механизма вмещала до 850 таких «слайдов», и при скорости 20-30 оборотов в секунду фильм длился около минуты — примерно столько же, сколько в первых кинетоскопах.
Но все-таки главные конкуренты Эдисона были за океаном. В 1895 году решить проблемы кинетоскопов смогли два брата, Огюст и Луи Люмьер. Они продемонстрировали аппарат под названием «Синематограф»: легкий (7 кг), портативный (можно взять под мышку), совмещавший в себе функции и камеры, и проектора. И самое важное — результат его съемки можно было транслировать на большой экран для одновременного просмотра множеством людей.
Люмьеры в своей работе, как и Диксон, опирались на наработки выдающихся инженеров прошлого: Мейбриджа, Лепренса, Рейно и других. Но при этом применили один важнейший элемент в своем лентопротяжном механизме — грейфер, перемещающий кинопленку при помощи кулачкового механизма. Аналогичный принцип использовался в швейных машинках.
Грейфер работал более точно, чем механизм в аппарате Эдисона, и обеспечивал больший угол раскрытия обтюратора. Это позволило увеличить как время выдержки при съемке, так и количество света при проекции. Итоговая картинка получалась более яркой и насыщенной.
Братья Люмьер посчитали, что им не требуется слишком высокая частота, как у Эдисона, и остановились на 15-16 кадрах в секунду. Малый вес «Синематографа» еще объяснялся отсутствием массивного электродвигателя — съемка велась вручную. Изображение больше дрожало, но при этом можно было снимать натурные съемки вне павильона.
Впервые 22 марта 1894 года «Синематограф» был продемонстрирован публике в Париже. Зрители увидели фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер в Лионе». А через пару лет братья продемонстрировали легендарное «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», который произвел эффект разорвавшейся бомбы.
В 1896 году британские инженеры Роберт Пол и Бирт Эйкрс, независимо друг от друга, представили систему проецирования движущегося изображения на большой экран. Но в отличие от братьев Люмьер, они использовали так называемый «мальтийский механизм» в лентопротяжном устройстве. Интересно, что Пол продемонстрировал свой Theatrograph в один день с премьерным показом фильма Люмьеров в Лондоне.
В 1895 году прибыль от продаж кинетоскопов рухнула на 95%. И Эдисон понял, что нужно что-то срочно менять.
1. Сосредоточиться на кинопроекторах для массовой демонстрации фильмов и дать ответ подходу Люмьеров, а не конкурировать с мутоскопами. Для этого он обращается к Чарльзу Дженкинсу и Томасу Армату за их системой Phantoscope и начинает продавать ее под брендом Vitascope. Система полностью стыковалась с форматами пленки 35-мм и 19-мм, применяемыми при съемках на Edison Studios.
Но в 1896 году, после разрыва с Дженкинсом, Эдисон решил сделать ставку на собственную проекционную систему — Projectoscope. Аппарат появился на рынке год спустя, но популярности не снискал. Вплоть до 1916 года изобретатель предпринимал безуспешные попытки создать устройство, способное повторить успех его лампы накаливания, но так и не добился этого.
2. Совместить картинку и звук. Конкуренты такого предложить не могли, а у Эдисона уже был фонограф. Первые попытки синхронизировать изображение и звук предпринимались ещё в 1890-х годах, но технически реализовать их не удалось. Лишь в 1911 году на рынок вышел кинетофон — гибрид кинетоскопа и фонографа с общим приводом лентопротяжного механизма и звукового цилиндра. Он позволял воспроизводить синхронизированный звук и изображение, но из-за высокой стоимости и сложной конструкции устройство не получило массового распространения.
3. Дать бой мелким киностудиям. К началу 1900-х кино стремительно набирало популярность. По всему миру появлялись десятки киностудий, снимались сотни фильмов. Только Edison Studios за свою историю выпустила 1200 фильмов, из них 54 полнометражных. Но мелкие студии часто просто копировали успешные картины, нарушая патенты, и ситуация быстро выходила из-под контроля. Эдисон решил взять дело в свои руки.
Конец 1890-х — Edison Manufacturing Company начинает рассылать письма конкурентам: хватит использовать мои патенты бесплатно, иначе придётся встретиться в суде. Кинопроизводители в шоке, производство фильмов замедляется, начинается волна разбирательств.
1902 год — киностудия Biograph решает отомстить Эдисону за его напор. Компания покупает патент на «петлю Латама» — ключевой элемент, позволяющий плёнке двигаться плавно и не рваться. А затем подаёт встречный иск против Edison Manufacturing, пытаясь отбиться от патентных атак.
1907 год — Эдисон понимает, что в одиночку ему не справиться, и отзывает часть исков. Biograph, в свою очередь, разрешает ему использовать ту самую «петлю Латама» в его устройствах. Ситуация начинает выравниваться, и съёмки постепенно возвращаются в норму.
1908 год — Эдисон меняет тактику и предлагает крупнейшим студиям того времени (Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig Polyscope, Lubin Manufacturing, Kalem Company, Star Film Paris, American Pathé) объединиться в Motion Picture Patents Company (MPPC), или просто Edison Trust. План был простой: задавить всех мелких конкурентов патентами и контролировать рынок.
Идея оказалась слишком амбициозной. Trust просуществовал до 1915 года, запомнившись жёсткими методами борьбы с конкурентами, массовыми исками и попытками задавить европейских производителей фильмов. Но в конечном итоге он развалился под давлением антимонопольных законов, а к 1918 году Эдисон окончательно покинул киноиндустрию, продав свою студию.
Тем не менее, многие его изобретения — кинетоскопы, кинетографы и стандарты плёнки — стали основой для современного кинопроизводства.
Технологические вызовы немого кино
В 1900-1920 годах киноиндустрия столкнулась с несколькими вызовами, которые предстояло решить.
1. Форм-фактор кинопленки
Хотя Люмьеры и наснимали с 1895 по 1898 годы более 1800 фильмов, а их «Синематограф» продавался намного лучше, чем кинетоскопы на своем пике, была одна загвоздка. Братья в своем устройстве использовали другой стандарт пленки с одиночной круглой перфорацией. А в кинетоскопах применяли пленку с четырьмя прямоугольными перфорациями на шаг кадра.
Практика показала, что именно решение Диксона давало лучшие результаты в плавности протяжки и минимизации люфтов. По этой причине именно «американский» (на картинке слева) вариант стал стандартом отрасли.
2. Скорость проецирования
В эпоху немого кино проекторы крутили плёнку вручную, так что ни о каком стандарте частоты кадров и речи не было. Один киномеханик мог крутить ручку медленнее, другой — быстрее. Например, фильмы Люмьеров обычно показывали на 16 кадрах в секунду, а Эдисона — на 46. И вроде бы всем было норм.
Киномеханики подстраивались под настроение зала: сцены погонь — крутим быстрее, романтика — помедленнее. Но с ростом популярности кино после Первой мировой войны (люди жаждали зрелищ после ужасов окопов) владельцы кинотеатров начали намеренно ускорять прокат. Мол, чем быстрее покажем фильм, тем больше сеансов проведём. Доходило до того, что крутить начинали на 50–60 кадров в секунду, полностью искажая изображение и смысл сцен.
В какой-то момент это вышло из-под контроля. В Германии даже приняли специальное постановление, запрещающее показывать фильмы быстрее 16 кадров в секунду, чтобы хоть как-то сохранить авторский замысел.
Но настоящая необходимость стандарта появилась с приходом звукового кино. Плёнка со звуковой дорожкой требовала точного совпадения скорости воспроизведения, иначе всё звучало как в комедии — слишком медленно или, наоборот, как будто персонажи на спидах.
Так в 1926 году американские студии утвердили стандарт в 24 кадра в секунду. С тех пор его никто всерьёз не менял.
3. Цветное изображение
Вопреки общему мнению, черно-белые фильмы почти никогда не имели только два цвета. Им специально придавали какие-то дополнительные цвета для лучшей художественной выразительности. Например, распространенным явлением была так называемая «тонировка»: вся пленка или какая-то часть погружалась в специальную эмульсию. Светлые области изображения при этом приобретали один оттенок, а темные — другой, в зависимости от химического состава.
Другой пример — ручная раскраска каждого кадра. Но конечно, это был невероятный труд, в разы увеличивавший сроки и стоимость производства кинокартин, содержащих тысячи кадров. Больше всего здесь преуспел великий Жорж Мельес, больше всех экспериментировавший с цветом.
Но в 1906 году появилась первая полноценная система цветного кинематографа — Kinemacolor, изобретенная Джорджем Смитом и Чарльзом Урбаном. Суть метода в следующем: при съемке использовался двухлопастной обтюратор с двумя светофильтрами, сине-зеленым и красно-оранжевым. При этом скорость записи увеличивалась вдвое — до 32 кадров в секунду, если сравнить с системой братьев Люмьер.
В результате половина кадров экспонировались через один фильтр, половина — через другой. После проявления пленки получался цветоделенный позитив. Проектор проигрывал запись с той же скоростью и теми же двумя фильтрами в обтюраторе. Получалась невероятно достоверная картинка.
Позже появились и другие методы окрашивания фильмов. Например, Biocolour Уильяма Фризе-Грина, Technicolor от Motion Picture Corporation и Спектроколор Николая Анощенко.
4. Ухищрения со спецэффектами
Мы уже упоминали Жоржа Мельеса — настоящего первопроходца и экспериментатора в области спецэффектов ранних фильмов. И таких же энтузиастов, которые шли на невероятные ухищрения, поскольку не имели под рукой компьютеров, в эпоху немого кино было немало.
Знаковый пример: в 1924 году оператор Эжен Шюфтан для фильма «Ревность» придумал метод зеркально-перспективного совмещения, который в 1927 году применил и в фильме «Метрополис».
Методика основана на перспективном совмещении объектов съемки разных масштабов при помощи полупрозрачного зеркала, установленного под углом 45° перед объективом киноаппарата. В поле зрения при этом попадают как актеры в натуральную величину, так и крошечные макеты зданий, увеличенные до громадных размеров. Метод позволял не строить дорогие декорации, а обходиться оптической магией.
5. Интертитры
Поскольку голосом передать смысл сцен было невозможно, режиссерам приходилось тщательно продумывать все нюансы происходящего на экране. В какой-то момент придумали текстовые вставки — интертитры, поясняющие сюжет или смысл диалогов. Они быстро стали неотъемлемой частью эпохи немого кино, без которых обходились разве что немецкие экспрессионисты вроде Маргенау.
В какой-то момент придумали текстовые вставки — интертитры, поясняющие развитие сюжета или смысл диалога персонажей. И они быстро стали неотъемлемой частью всей эпохи, без которых обходиться могли разве что немецкие экспрессионисты вроде Маргенау.
6. Музыкальное сопровождение
Очень тяжело смотреть фильм в кинотеатре в полной тишине. Посторонние звуки будут постоянно отвлекать от действия на экране. Первым это понял Томас Эдисон, которого мы сегодня уже так много раз упоминали. В 1896 году, во время выставки достижений отрасли в Нью-Йорке, он обязал кинотеатры, показывающие его фильмы, всегда обеспечивать музыкальное сопровождение. Будь то один пианист, или целый оркестр. Этот принцип подхватили и другие.
При этом кто-то оставлял музыку на откуп исполнителям: играйте, что хотите, лишь бы подчеркивать происходящее на экране. Поэтому так ценились таперы-импровизаторы, которые могли подчеркнуть любое настроение.
Но серьезные кинопоказы в больших залах часто сопровождались оркестрами, игравшими по специальным партитурам — Cue sheet. На них отмечались не только привычные музыкальные символы, но и особые отметки: с каким настроением нужно играть в каждый момент фильма, а когда — наоборот, должна быть полная тишина.
Эпоха немого кино подошла к концу в 1927 году, когда появилась звуковая система Vitaphone для фильмов, снятых Warner Bros, и вышел первый звуковой полнометражный фильм «Певец джаза». Да, звук проигрывался не с музыкальной дорожки на пленке, а с граммофонной пластинки, которая вращалась синхронно с двигателем кинопроектора. Но это произвело эффект разорвавшейся бомбы, перевернувшей целую индустрию.
А с появлением и распространением в начале 30-х годов систем Movietone и RCA Photophone, в которых использовалась запись звука оптическим способом прямо на кинопленку, эпоха немого кино ушла навсегда. Как и поколение актеров, режиссеров и многих других, не сумевших найти себя в новом мире и бросивших свое прежнее ремесло (фильм «Артист» 2011 года — как раз об этом).
Но про этот этап технологического рывка в кинематографе поговорим в одном из следующих материалов.
НЛО прилетело и оставило здесь промокод для читателей нашего блога:
-15% на заказ любого VDS (кроме тарифа Прогрев) — HABRFIRSTVDS