Нынче все хотят «писать равки», ожидая, видимо, от заветного формата чего-то сверхъестественного. Вероятно, все это пошло из фотографии, так как многие начинали свой путь на зеркалках. 14-битные RAW-фото и сжатые 8-битные JPG отличались друг от друга настолько разительно в плане возможностей постобработки, что мы все где-то надеялись, что рано или поздно с видео будет то же самое. Так оно может и будет, когда-нибудь после отмены патента RED, но сейчас по факту разница между 10-bit 422 LOG и 12-bit RAW не такая существенная, как может показаться. В плане постобработки в RAW нет никакой магии, это не лестница в рай цветокоррекции. Вокруг RAW ходит куча небылиц, с которыми давно пора разобраться.

Давайте перестанем повторять мифы про RAW

«В RAW можно менять ISO на посте». Нет, нельзя. Как мы выяснили в прошлой статье, RAW-файл всегда пишется в нативном ISO камеры, а значения, записываемые в метаданные, по сути, представляют собой индекс экспозиции, который просто сообщает нам, какую экспозицию видел оператор на мониторе во время съемки. Поэтому изменение ISO на посте – это просто слайдер усиления. Говоря конкретно, менять ISO в RAW-панели Davinci Resolve – это ровно то же самое, что крутить колесо Offset в LOG Wheels. Никакой разницы нет. И в плане шума материал реагирует на эти манипуляции ровно так же, как LOG. Поэтому RAW не дает карт-бланш экспонировать «как придется», даже наоборот – экспонировать RAW нужно, в идеале, с запасом, о чем опять же речь шла в предыдущей статье. RAW не прощает ошибки экспозиции, как и LOG, это неподходящий формат для run-and-gun съемки.

«В RAW можно менять WB на посте». Нет, нельзя. Опять же, баланс белого – это такое же усиление, как и ISO, только примененное выборочно к красному и синему каналам и раньше в цепочке создания изображения. Баланс белого уже записан в RAW-файл, это факт. Ни одна камера не может быть одновременно калибрована под все возможные балансы белого. У камеры есть «нативый» баланс белого, и для большинства камер – это 5600K. Почему? Потому что кремний почти всегда более чувствителен к красному концу спектра, чем к синему. В результате сенсор, как правило, дает наилучшее изображение при свете, в котором много синего (чтобы компенсировать недостаток чувствительности к нему), и не слишком много красного. Как всегда, есть исключения, но подавляющее большинство камер сбалансированы по дневному свету.

При балансировке на 3200K, камера поднимает усиление синего канала и опускает усиление красного, чтобы сохранить динамический диапазон, не получив слишком много шума в красном канале. Эта подстройка происходит на уровне АЦП (аналого-цифрового преобразователя), и ее нельзя отключить. Поэтому съемка в RAW не отменяет необходимости корректной балансировки. Если вы сняли сцену при лампах накаливания на камеру, сбалансированную на 5600K, то при коррекции RAW на посте у вас гарантированно вылезет шум в синем канале. Можете проверить против корректно сбалансированной сцены. Конечно, разница будет не колоссальная, но она будет видна на приборах.

Поэтому RAW-материал уже снят с определенной температурой, а все дальнейшие манипуляции с WB на посте ничем не отличаются от таких же манипуляций LOG. Насколько далеко вы можете зайти с этими манипуляциями зависит только от глубины цвета (битности), степени сжатия файла и уровня шума, иными словами – от качества изображения. RAW это или не RAW – в данном случае вообще не релевантно. RAW – это просто эффективный способ записи информации, а не какой-то новый уровень качества.

10-битный LOG может все то же самое

Если вспомнить, откуда взялся LOG, то выяснится, что такие кривые, как ARRI LogC, Sony S-Log3, Canon S-Log2, взяты с логарифма, который применяла компания Kodak для сканирования пленки в рабочем процессе Cineon. До того, как пришла Alexa и увела почти всех киношников в полностью цифровой формат работы, пленку сканировали в 10-битном логарифме Cineon и работали с так называемым Digital Intermediate. Cineon потом стал DPX, и уверяю вас, что вы видели десятки потрясающих фильмов, покрашенных в 10 битах, на цвета в которых никто никогда не жаловался. 

Откуда же тогда пошла такая репутация RAW как чего-то сверхъестественного? Как мне кажется, это связано с инструментами обработки и личным опытом. У многих киноделов-самоучек (к коим я себя причисляю), был неудачный первый опыт с грейдингом LOG и совершенно гладкий опыт с RAW. Вроде делаешь одни и те же манипуляции, например, с тем же балансом белого, и LOG реагирует криво, все разъезжается, а RAW реагирует плавно и великолепно. Но с опытом пришло понимание, что дело не в формате записи.

Если у вас не грейдится LOG, значит вы просто неправильно это делаете

И под «неправильно» я имею в виду не кривые руки, а использование некорректных инструментов. Грейдинг RAW подразумевает наличие соответствующего дебайера, без него вы даже не сможете просмотреть файл. LOG в этом смысле ничем не отличается: для корректной работы с ним тоже нужны инструменты, «узнающие» цветовое пространство и кривую гаммы вашей камеры (color-space aware tools).

Цветокоррекция LOG в пространстве REC709 – это техническая ошибка. Приведу пример на знакомом мне материале с Sony FX6. Камера снимает в гамме S-Log3 и пространстве S-Gamut3.cine. Я знаю только три корректных способа работать с этим материалом:

1. Color managed workflow. Системы управления цветовыми пространствами, такие, как ACES и Davinci Color Management, приводят материал с любых камер к общему знаменателю в 32-битном рабочем пространстве. Это своего рода переводчик с «камерского» на «цветкорский» язык. Он делает так, чтобы инструменты цветокоррекции работали одинаково для футажей, снятых в разных цветовых пространствах и гаммах. К тому же еще и не деструктивно, в отличие от LUT. За рабочими процессами с color management – будущее, но пока в них все еще есть ряд недостатков, в которые мы сейчас не будем углубляться.

2. HDR-wheels. Начиная с 17 версии Resolve в панели HDR-wheels можно (и нужно) указать пространство и гамму файла, с которым вы работаете и – вуаля! Теперь панель работает так же, как RAW. По сути, это такой локальный color management, если вы хотите применять его не ко всему проекту, а только к конкретной ноде. Главное, убедитесь, что она стоит ДО ноды с Color space transform или LUT. До 17 версии более-менее приемлемым инструментом первичной цветокоррекции были LOG-wheels, но HDR-панель инструментов настолько мощнее, что я теперь пользуюсь только ей. Это самое близкое к настройкам «в камере», что есть, кроме RAW. И разница только лишь в масштабе потенциальных изменений, а не в том, как они работают.

3. Catalyst Browse. Нативное ПО от производителя, в данном случае Sony, однозначно работает в корректном пространстве. Кому как не производителю камеры можно доверить интерпретацию материала? Двигая ползунок WB в Catalyst Browse, материал ведет себя точь-в-точь как RAW. Проблема таких пакетов, естественно, в добавлении еще одного этапа работы – своего рода «пре-постпродашна. Лично я не перевариваю подобные рабочие процессы, но они имеют место быть. Аналогичные «подготовительные» программы есть, например, у RED и Canon.

А теперь тезис, который наверняка встретит сопротивление: изменение баланса белого и экспозиции LOG одним из трех перечисленных способов ничем не отличается от аналогичных манипуляций в RAW-панели. И то и другое – манипуляции с уже записанной информацией. Более того, большинство RAW-форматов (кроме 16-bit linear) записаны с применением LOG-кривой. И RAW-панель преобразовывает эти данные в LOG, который затем нужно проявить. По факту вы работаете с LOG. Поэтому заявления о том, что LOG как-то не так грейдится (в отличие от RAW) не имеют под собой никакой почвы.

Плохие новости состоят в том, что корректно работать с LOG в программах без color management не получится. Смотрю на тебя, Adobe Premiere. Во многом из-за невозможности нормально работать с цветом я и перешел полностью в Davinci Resolve пару лет назад. В 22-й версии Premiere появился какой-то рудиментарный менеджмент цвета, но криво отрабатывающий и без возможности им управлять. Для любителей Premiere не все потеряно: есть плагины, которые могут работать в нативных цветовых пространствах, а затем их конвертировать. Например, FilmСonvert Nitrate.

Дело не в RAW, а в 12 битах

На практике разница между RAW и LOG состоит только в цветовой глубине материала. Из-за того, что камере не приходится писать три значения каждого пикселя (Y, Cb, Cr), а лишь одно (Y, т.е. luma), у нее существенно освобождается пропускная способность. Теперь её можно занять более гранулярной градацией информации – не по 1024 значений на каждый пиксель, а по 4096. И цветовая субдискретизация для RAW вообще не требуется, потому что про цвет пикселей камере не приходится думать.

Конечно, имея в 4 раза больше информации, 12-битное изображение может вытерпеть куда больше манипуляций, чем 10-битное. Но дело именно в битности, а не в RAW. Десятки и десятки фильмов были сняты на ARRI Alexa в ProRes 4444 – это 12-битный LOG-файл, который грейдится абсолютно так же хорошо, как RAW. Подвох кроется только в гигантских файлах, которые в 3 раза больше аналогичного по качеству RAW.

Мы привыкли ассоциировать RAW с большими файлами, но на самом деле RAW куда эффективнее использует память (особенно, если он грамотно сжат, как RED RAW), чем «цветные» кодеки типа ProRes. Но даже если пропускная способность карты памяти не является бутылочным горлышком, то 12-битные цветные файлы не осилит процессор. Вспомним, например, старушку Canon C200, которая может в RAW, а в 10-bit - не может. Писать в RAW для камеры легко, ведь ей не приходится заниматься дебайерингом и шумоподавлением. Поэтому на практике часто получается, что максимальная битность доступна нам лишь в RAW.

Заключение

Вы, наверное, подметили, что я дал мощного логического кругаля. Начал против RAW, а закончил за RAW. Да, RAW – более эффективный формат записи данных. Если я планирую работать с цветом на постпродакшене, то в идеале, я бы хотел снимать в RAW. Но связано это лишь с компактной упаковкой информации с более высокой битностью, а не с «возможностью менять ISO и WB на посте», что по сути – очередной фейковый постулат, вбитый нам в головы ютьюберами.

В RAW нет магии, это не «чистые данные с сенсора», а такое же изображение, только требующее предварительной интерпретации для просмотра. И как к изображению, к нему применимы те же правила съемки – правильную экспозицию и баланс белого никто не отменял. RAW – это не карт-бланш снимать как попало и не палочка-выручалочка на посте. При равной битности RAW-статус файла никак не влияет на его пригодность к грейдингу. RAW – это просто способ впихнуть больше информации в тот же размер файла.

Но пока держится патент RED, нормального RAW в камерах других производителей нам не видать. А снимать в 12 бит тем временем хочется. На следующей неделе сравним все доступные сейчас RAW-форматы и проанализируем их преимущества и недостатки.

Спасибо, что читаете блог SHAGRAL Video Production! Меня зовут Григорий Шаханов, и каждую пятницу я публикую здесь свои наблюдения о трендах в отрасли и делюсь секретами коммерческого видеопроизводства. Подпишитесь, чтобы получать новые заметки!