История стара как мир. Группа неосторожных исследователей тревожит задремавшее древнее зло, то просыпается и айда поочерёдно их пожирать, пока они в ужасе ищут способ утихомирить монстра. В 1979 году Ридли Скотт перенёс концепцию дома с кровожадными призраками в космос — а мы с тех пор искренне любим «Чужого».

Привет. Меня зовут Данила Пушной, я сценарист по образованию. За четыре года обучения я услышал от мастеров сотни историй о том, как снималось и снимается кино. Рассказы про создание старых эффектов до массовой популярности компьютерной графики — мои самые любимые. Смотреть, как бравый герой сражается с ужасающим монстром интересно. Узнать, что костюм ужасающего монстра трижды переделывали, потому что он не налазил на актёра, и снимали только с определённых ракурсов, чтобы не заделывать дыру на левой лапе — ещё увлекательнее. 

Именно об этом статья: разберёмся, кто и как создавал Ностромо, луну LV-426, как разработали и запечатлели фазы биологии ксеноморфа и из чего состоят внутренности корпоративного андроида. Никакой графики, только реальные актёры, собранные дизайнерами модели-аниматроники, хитрая композиция кадров и немного внутренних органов.

Место действия

Почти весь фильм персонажи «Чужого» заперты на космическом тягаче Ностромо: крупном судне, перевозящем руду с далёких планет на Землю. 

Интерьеры Ностромо создала команда сет-дизайнеров во главе с Роджером Кристианом, за два года до этого разработавшая визуал для ключевых элементов Звёздных Войн — от световых мечей до Тысячелетнего Сокола. 

Ностромо делит с Соколом многие знакомые элементы: тусклое освещение, мерцающие огни, обилие труб и решёток, грязновато-белую пластиковую обивку, общий утилитарный вид. В целом эстетика стала ещё более рабочей, приземлённой. В ходе AMA на Реддите Кристиан рассказал, что значительную часть внешнего вида Ностромо подарил самолётный лом, найденный на свалках. «Ридли спросил меня: “Можешь построить космический грузовик?”. Это мы и сделали». 

Внутренности Ностромо полностью заняли две съёмочных площадки на британской студии Shepperton. В интервью к выходу сериала «Чужой: Земля» Кристиан описал готовый интерьер как ужасно клаустрофобный: «Залезаешь в небольшое отверстие на входе — и ты полностью погружён в Ностромо, выбраться не можешь». 

Действительно, на фото со съёмок видно, что корабль был выстроен как единое пространство и актёрам между дублями некуда было деваться — почти так же, как персонажам.

При этом Ридли Скотт хотел, чтобы снаружи Ностромо выглядел по-настоящему огромным. Чтобы передать масштаб, в этой сцене астронавтов изображают дети режиссёра в костюмах астронавтов.

Единственный «экстерьер» в «Чужом» — луна LV-426, Ахерон. Виды этого космического тела сняты с помощью ряда техник.

Пейзажи без актёров — это сравнительно небольшие сеты, собранные Роджером Кристианом. Просто сняты они в высоком приближении.

Для крупных планов персонажей создали отдельное пространство: здесь темно, дымно и мало что видно. 

Бюджет «Чужого» — 11 миллионов долларов (49 с небольшим миллионов с учётом инфляции, ⅛ бюджета «Аватара 3»). На эффекты пошло относительно немного денег: эта область кинопроизводства не была «звёздной», на неё не отстёгивали большие суммы. Поэтому, хотя эффекты в фильме выдающиеся, его создатели с умом срезали углы: слишком детализировать планету, на которой персонажи проводят не очень много времени, не стали.

Наверное, самый знаменитый пейзаж Ахерона — этот, с кораблём Космического Жокея:

Это классический пример дорисовки: часть кадра — высококачественная статическая картинка. И ещё один подобный кадр:

Дорисовка применялась в кино на протяжении десятилетий. Классический пример из раннего кинематографа — «Волшебник страны Оз»:

Не менее классический пример, вышедший через два года после «Чужого», «В поисках утраченного ковчега»:

На луне космические грузчики находят инопланетный корабль:

А значит, пришло время поговорить о Хансе Гигере

Он известный художник, чьи дизайны легли в основу всего «чужого» в «Чужом». 

Гигер же создал дизайны корабля пришельцев:

Лицехвата:

И Космического Жокея, первой жертвы ксеноморфа:

Хотя Гигер стал знаменит именно из-за фильма, он преуспевал и до этого. В том числе он был в команде продакшена несостоявшейся экранизации «Дюны» от Алехандро Ходоровски: 

Пусть экранизация не вышла — на площадке Гигер познакомился со сценаристом Дэном О’Бэнноном, который в тот момент придумывал оригинальную историю про космического монстра. Картины Гигера произвели на сценариста неизгладимое впечатление. 

Через пару лет идея О’Бэннона окончательно оформилась в сценарий, который он назвал «Чужой». Сценарий купили 20th Century Fox. О’Бэннон познакомил режиссёра Ридли Скотта с Гигером, и заверте…

На площадке дизайн локаций воплощал уже знакомый нам Роджер Кристиан

8-метровую куклу Космического Жокея сделали из труб, пенопласта, пластика и штукатурки. Сидит он в крутящемся кресле — так удобнее снимать с разных ракурсов. 

Чтобы воплощённые в реальность кукла и другой реквизит больше походили на картины Гигера, Скотт заполнял площадку перед съёмками равномерным слоем дыма от благовоний. А чтобы дым не скапливался клубами в одном месте, члены съёмочной команды носили курильницы в руках по всей локации и сам Ридли ходил за ними с картонкой — разгонял дымок до нужного состояния. 

Освещали площадку не одной или двумя большими лампами, а десятками крохотных: в сочетании с лёгким дымом такой свет сильно рассеивался, воздух внутри корабля выглядел вязким:

 

Впрочем, и в этих интерьерах без дорисовок не обошлось.

Лазерные лучи для этой сцены делала отдельная небольшая команда специалистов по лазерам во главе с Энтоном Фёрстом. До фильма он работал над световыми шоу известных рок-групп, например The Who. Позже он создал визуальный дизайн для «Бэтмэна» Тима Бёртона и «Цельнометаллической оболочки» Стэнли Кубрика. 

В фильме столько интересных моментов, что подобные мелочи, появляющиеся в одной-двух сценах, легко упустить, но одна из прелестей «Чужого» — он не перестаёт впечатлять профессионализмом даже в самых небольших аспектах.

Ностромо бороздит просторы Вселенной

А как он это делает?

Возможно, вы узнаёте этот космический корабль и спасательную капсулу. Хотя это не финальные модели, а ранние образцы для тестов спецэффектов ещё одного знаменитого научно-фантастического фильма, «2001: Космическая одиссея».

Фильм примечателен в том числе тем, что стал огромным шагом в области эффектов и комбинированной съёмки. Многочисленные проезды камеры вдоль парящих в космосе громадных кораблей были сняты с такими же модельками, как на фото. 

Кубрик и команда делали это так. Сравнительно небольшая реальная модель неподвижно подвешена на тонких матовых проводах, уходящих в потолок. Движется не корабль, а камера, постепенно его объезжающая под нужным ракурсом и снимающая объект со скоростью съёмки куда ниже привычных для кино 24 кадров в секунду. Потом эту замедленную съёмку растягивают на монтаже, дублируя кадры. Благодаря этому создаётся ощущение, что корабль движется очень медленно, а не стремительно несётся в космосе. 

На фоне — большой экран со звёздным небом и темнотой космоса или просто однотонное полотно. В таком случае космический задник добавляли на пост-продакшене, совмещая плёночные кадры звёздного пространства с отдельно сфотографированным кораблём.

Как при этом не запороть перспективу? 

К счастью, как раз к концу шестидесятых разработали первые надёжные механизмы, позволявшие записать и точно повторить движение камеры. Так что сперва команда снимает с motion control сложный передний план на пустом фоне, потом снимает необходимую проекцию на экране с теми же ракурсами — и накладывает плёнки одну на другую.

Ридли Скотт использовал в съёмках «Чужого» примерно те же технологии.

3,3-метровая в длину модель Ностромо (да, изначально корабль был жёлтым, но в итоге его перекрасили в нейтральный серо-белый оттенок) снимали со скоростью 2,5 кадра в секунду на фоне тёмного полотна. В фильме эти 2,5 кадра растянуты до 24, чтобы создать всё то же ощущение медленного полёта. Космос на задние планы добавлен комбинированием кадров. Сама модель была собрана из сотен разных комплектов для сборки: в том числе для неё использовались кусочки популярных игрушек по Звёздным Войнам.

Комбинированная съёмка видна и изнутри корабля, например, в кадре перед посадкой на LV-426.

Обратите внимание на резкую, будто очерченную маркером границу между рамками иллюминаторов и космосом за ними. Она особенно видна в светлых частях кадра. 

Это классический признак комбинированного кадра: принцип «Чем темнее картинка — тем естественнее выглядят спецэффекты» действовал уже тогда.

В космосе Ностромо отделяется от грузовой части. В модели не было механических деталей. В этом кадре её двигает затянутый чёрной тканью вилочный погрузчик, спрятавшийся под кораблём.

А в следующей сцене видим тройной комбинированный кадр:

Отдельно заснят задник с луной. Ещё одна техника съёмки LV-426: луна не проецируется на экран, это медленно поворачивающаяся большая белая сфера, перед которой повешено несколько полупрозрачных цветных полотен. Отдельно снята неподвижно висящая вверху кадра грузовая часть корабля, отдельно же — сам Ностромо с двигателями-лампами, от которого постепенно отдаляется камера, чтобы создать у зрителя ощущение, что он летит вперёд.

Чтобы движение кораблей выглядело реалистичным и на поверхности луны, модель обдавали воздухом и дымом — как будто при посадке корабль выпускает пар и трясётся.

Кто вы, мистер ксеноморф?

Наконец-то! Планета, корабль, это, конечно, интересно, но куда интереснее посмотреть на самого Чужого. Так что давайте разбираться во всех аспектах его ксенобиологии.

Яйцо

Это наше «яйцо-герой», в котором спит будущий космический кошмар.

В сцене, где один из персонажей впервые обнаруживает яйца, ими устлан весь пол большого зала. Яиц сделали 130, но все, кроме одного, — пустышки без функционала. 

В этом же кадре капли стекают по яйцу вверх, к потолку: на съёмках для этого его просто перевернули. А внутри яйца видны смутные очертания лицехвата, который вот-вот выскочит. Но на самом деле это Ридли Скотт просунул в дно руки в медицинских перчатках и дёргает ими.

В главное яйцо встроена гидравлика, чтобы оно красиво и мощно открылось в кадре.

А внутри — «органический материал», пропаренные внутренности коров и овец с местной скотобойни.

Сетчатая часть — коровий желудок.

А длинный дёргающийся шланг, вслед за которым из яйца выскакивает лицехват, — овечья кишка. То, что она так дёргается, если пустить по ней воздух, — счастливая для фильма случайность, обнаружившаяся в день съёмок этой сцены.

Лицехват

С содержимым яйца налицо некоторые проблемы.

Впервые в фильме мы его наблюдаем глазами персонажа: милый инопланетный гость проел дырку в шлеме скафандра и вот-вот запустит в неё тентакль.

Как и для яйца, для лицехвата использовали сочетание органики (обнажённый живот и органы) и неорганики (внешняя оболочка). Органику хорошо видно как раз в этом кадре: это морепродукты, в нижнем левом углу можно разглядеть смятую мидию.

Куклу по изначальным скетчам Гигера создал Роджер Дикен. Он, кстати, участвовал в создании спецэффектов для «Космической одиссеи», но в титрах не отмечен. 

Дизайн лицехвата обсуждался долго. Скотт хотел дизайн Гигера с пальцами, но с некоторыми элементами других рисунков художника. Сам Гигер предлагал обновлённый вариант с громадным глазом посередине тела. А Дикен не знал, как сделать из всех этих запросов качественную куклу. 

Помог ещё один товарищ сценариста О’Бэннона, концепт-дизайнер Рон Кобб. Он взял скетч Дикена, сделанный с соблюдением всех требований, и придумал для лицехвата логичную костную и мышечную структуры, которые приблизили анатомию рисунка к реалистичному существу.

Саму куклу отлили из пенорезины и хотели покрасить, но О’Бэннон предложил оставить изначальный цвет, потому что «никогда не видел в кино пришельца цвета человеческой кожи». Скотт согласился: цвет показался логичным для недавно вылупившегося чужого.

Кукол сделали пять. Одна — полностью подвижная, с раздвигающимися пальцами.

Одна для демонстрации живота и внутренностей — её видно в первой сцене с лицехватом и в более поздней, когда он уже умер. Эта модель, в отличие от остальных, из пластика.

Ещё три с ограниченной мобильностью — для позирования.

Кислотная кровь пришельца — ацетон, проедающий пенопластовые полы и детали корабля. Поэтому провода под медицинским столом на первом из трёх этих кадров остаются нетронутыми.

Новорождённый ксеноморф

Лицехват отцепился от своей жертвы и издох, пациент очнулся, скорее жив, чем мёртв. Следующая фаза в цикле жизни Чужого — одна из самых запоминающихся.

Почти никто из актёров не знал, что должно произойти в этой сцене: всё было сделано, чтобы реакции участников были как можно живее. А чтобы их запечатлеть в моменте с разных ракурсов, Скотт расставил по площадке как минимум три камеры. 

Голова и руки актёра — настоящие, но сам он почти полностью под столом, а футболка прикрывает тот факт, что вместо туловища — модель, до отказа наполненная кровью и внутренностями животных со всё той же скотобойни.

Сквозь модель продирается крохотный ксеноморф.

Эту стадию его развития тоже сделал Роджер Дикен. Дизайн Гигера для этого этапа был совершенно другим:

Но Дикен, воплотив эту штуку в реальность, понял, что она будет скорее смешной. И вместе со Скоттом упростил её, приблизив к финальному дизайну взрослого ксеноморфа.

Внутри у пришельца — стальной стержень, который использовал кукловод, чтобы направлять куклу из-под стола. С помощью этого же стержня куклу можно заставить кивать головой и открывать рот.

Кукловод же помог ксеноморфу сбежать со стола.

Во время съёмки он лежал на операторской тележке, а в столе была вырезана тропа для куклы. Когда пришёл момент — кукловода резко вытянули из-под стола, и ксеноморф быстрее ветра пронёсся перед камерой. 

Чужой

Дизайн взрослого ксеноморфа Гигер сперва самостоятельно перенёс с бумаги в 3D, создав полноценную скульптуру. В университете Ханс изучал индустриальный дизайн — и в своих скульптурах, в том числе в этой, использовал весьма неординарные элементы: позвонки змей и трубки охлаждения от Роллс-Ройсов.

По этой скульптуре создали пресс-форму, в которой отлили латексный костюм пришельца. 

Карло Рамбальди, опытный создатель монстров для хорроров, отдельно создал три шлема-головы пришельца для костюма.

У Рамбальди была набита рука на создании сложно выглядящих, но терпимых для актёра ужасающих голов. Например, вот его монстр из фильма «Леди Франкенштейн» (1971) 

Внешняя челюсть ксеноморфа сидела на шарнирах и действительно раскрывалась, а внутренняя при этом резво выскакивала наружу.

Прозрачная плёнка во рту чужого — несколько слоёв презервативов: они создавали визуал слюняво-кислотной монструозной пасти, хорошо тянулись вслед за движениями внешней челюсти и легко рвались, когда нужно было выдвинуть челюсть внутреннюю:

Две головы полностью интерактивны, а третья, полегче и без лишних деталей, предназначена для сцен, где ксеноморф никого не ест, но активно двигается в кадре, — чтобы актёру было легче.

Актёру от этого легче не было. Воплотил пришельца на экране актёр Боладжи Бадеджо. Поскольку от ксеноморфа в кадре требовалось в первую очередь неординарное физическое присутствие, ключевым фактором при выборе был его рост — 208 сантиметров. 

Куклы ксеноморфа в фильме не использовали, для сцен на корабле не было дублёра: не нашли актёра подходящего роста. Бадеджо сам висел на цепях. 

А ещё пошёл на курсы мимов, чтобы лучше отыгрывать размеренные движения пришельца.

Бадеджо рассказал в интервью несколько интересных фактов. Костюм состоял примерно из 15 частей, которые надевались на основу поочерёдно. Сквозь некоторые его части можно было видеть актёра, поэтому пришельца не снимали слишком крупным планом и в слишком освещённых декорациях. В костюме было ужасающе жарко, после 15-20 минут актёр снимал его, промокший насквозь. Особенно душными были шлемы. Наконец, в костюме актёр был на 15 сантиметров выше потолка декорации Ностромо, поэтому ему приходилось постоянно пригибаться и ходить осторожно, чтобы что-нибудь случайно не разломать.

В общем, никаких специальных трюков, только четыре месяца упорной работы на площадке. Лучше всего этот напряг описывает сам Бадеджо, запечатлённый между дублями:

Корпоративный андроид

Не только пришелец устраивает на борту переполох. Среди персонажей затесался предатель: корпоративный андроид Эш, приставленный Вейланд-Ютани, чтобы настоящая миссия Ностромо — привезти на землю образец ксеноморфа — прошла без осложнений.

Что интересно, Эш и в сюжете «Чужого» — корпоративная вставка. Его не было в изначальном сценарии, однако, внося правки, продюсеры 20th Century Fox настояли, что такой персонаж в сценарии должен быть, чтобы нагонять интригу. Поэтому вся небольшая арка с его предательством ближе к концу истории ощущается как неожиданная передышка: Чужой на пару сцен бросает преследовать команду грузчиков, чтобы они разобрались во внутренних проблемах коллектива.

Получив по голове огнетушителем, Эш ломается и плюётся белой синтетической кровью — тут всё просто, это покрашенная в белый вода. 

А если остановить фильм перед вторым ударом, то легко увидеть, что в кадре ростовая кукла. Оно и понятно:

Но на самом деле кукла только в половину роста актёра — голова, руки, торс. 

Под ней сидит кукловод, управляющий движениями Эша в этой сцене.

В роли внутренностей андроида снова вода с белой краской, а также паста и пластиковые трубки.

А сцена, в которой Эш с отбитой головой продолжает нападать, снята со спины и таким ракурсом, чтобы актёр с прицепленной к плечу головой куклы наклонил собственную голову к груди — и казался безбашенным.

С этого ракурса снова не видно тело Эша ниже груди, зато видна шея без головы. С помощью этой незатейливой чехарды актёра и куклы Скотту удалось придать физиологичность абсурдной по сути сцене: зритель не успевает заметить, что Эш движется как-то слишком неправдоподобно.

А здесь, в конце атаки, даже очень хорошо заметно, что у андроида нет ног.

Финальный взгляд на внутренности Эша: видны стеклянные шарики и дешёвая (по словам самого Скотта) икра. В этой сцене также использовалось молоко: для предыдущей его не стали применять, потому что во время долгих съёмок экшен-сцены оно бы свернулось и начало пованивать.

Голова Эша вот-вот заговорит. Для этой сцены Карло Рамбальди создал отдельный аниматроник, сняв пресс-форму с лица актёра Иэна Холма. К сожалению, латексная кожа аниматроника быстро стягивалась и ни в какую не хотела походить на оригинал, что очень заметно в склейках между сценами с аниматроником и актёром.

Сам Холм сидит под столом, голову и руку высунул в специальную прорезь. Та же техника, что и в сцене с лицехватом.

Сожгли аниматроник по-настоящему, наполнив перед этим луком, чтобы при горении из головы обильно текла белая жижа.

Финал

Побег Рипли и финальная схватка с чужим — один продолжительный аттракцион, повторяющий многие из прошлых трюков фильма.

Комбинированный кадр и съёмка модели: кажется, что шаттл отделяется от корабля, но на деле это камера отъезжает от него. Корабль на заднем плане снят отдельным кадром.

Комбинированная съёмка кабины шаттла и нижней части модели Ностромо, под которой опять же проезжала камера, чтобы создать иллюзию движения.

В кадре взрыва Ностромо комбинация с дорисовкой, взрыв на дальнем плане — анимация из нескольких задников.

Боладжи Бадеджо ждёт своего часа в крайне неудобной позе.

Рипли открывает люк шаттла, ксеноморфа тащит наружу вакуум: актёра тянули к двери на тросе, закреплённом за спину.

Снова комбинированная съёмка на заднем плане. А попавший в грудь пришельца гарпун Рипли — классический сквиб.

Что такое сквиб и как он работает

Режиссёру нужно эффектно снять, как в персонажа попадает пуля: дырка на одежде, струя крови из раны. Перед съёмкой в костюме проделывают аккуратную прорезь на нужном месте и слегка зашивают её, а под неё прячут сквиб — мешочек с небольшим количеством пиротехнических веществ, бутафорской кровью. Во время дубля специалист по эффектам жмёт на кнопку детонатора: небольшой взрыв раскрывает пакетик и швы на прорези, из неожиданно появившейся на теле персонажа раны расплёскивается кровь.

В «Чужом» пакетик спрятан в слоях костюма ксеноморфа. В пакетике, вероятно,  всё те же внутренности животных, а ещё — шарнир с тонким тросом. По нажатию кнопки шарнир притягивает гарпун к месту попадания, а пакетик детонирует, разбрызгивая содержимое. 

Для сцен внутри корабля дублёра не использовали, но вот момент с пришельцем, выпавшим из шаттла, отыграл каскадёр. Полноразмерная половина модели шаттла висела под потолком студии, актёр болтался под ней на тросе.

Его постепенно подтягивали к модели, чтобы пришелец смог залезть в один из двигателей.

Последний трюк фильма — Рипли включает двигатели шаттла. В роли раскалённой плазмы большая лампа и потоки воды.

Каскадёра отцепляют от троса, он падает на мягкие маты, расстеленные на полу студии.

 

Это, конечно, далеко не всё

Потому что, если погружаться во все аспекты дизайна трюков и эффектов в «Чужом», недолго и книгу написать. Или снять фильм о фильме. Что делали уже неоднократно. Рекомендую, если вам интересно глубже погрузиться в тему, почитать:

• The Making of Alien (2019)

• The Book of Alien (1979)

• Giger's Alien (1979)

И посмотреть документалку The Beast Within, а также пересмотреть сам фильм с режиссёрскими комментариями: их целых две вариации к разным переизданиям. Я свои знания черпал из историй, запомненных в вузе, а также из этих источников, и источников, которые явно так или иначе основывались на этих материалах.

История стара как мир. Группа неосторожных новаторов придумывает свежую технологию, та распространяется и айда делать неактуальными ещё недавно очень крутые и важные навыки. Примерно так и случилось с компьютерной графикой в кино. Сейчас практические эффекты — это скорее нишевая штука, на которую киностудии дают разрешение, если в конкретном фильме она может сильно порадовать фанатов и тем самым нарастить кассу. 

Тем не менее, они и есть чистейшее проявление магии кино. Хитрая перспектива, мастерски подобранные ракурсы, куклы-аниматроники, каскадёрские трюки и слаженная работа съёмочной  команды превращают пластиковую модель в космический корабль, картину — в планету, а куклу на железной ручке — в по-настоящему жуткого монстра.