Это вторая часть перевода большой статьи с fxguide о том, как снимался фильм «Безумный Макс: Дорога Ярости» и какие спецэффекты использовались при этом. Первая часть находится тут.

Пересекая каньон

Iloura и Jackson’s Fury FX group занимались обработкой сцены в каньоне, кадры которой потребовали значительной доработки окружающей среды. «По сравнению с местом съемок, финальная версия каньона была значительно дополнена», рассказывает Джексон. «Каньон был сделан значительно выше и уже, чем реальная местность. В одном из моментов фильма присутствует сцена со взрывом скал, пролегающих „аркой“ над ним. Так вот, в реальности настолько узкого места с подобными скалами не существует».


Кино и реальность.

Для взрыва скалы первоначально планировалось использовать компьютерную графику, но Джексон сказал: «Я потратил слишком много времени на объяснения людям того, как снимать реальные объекты вместо использования компьютерной графики. Мы стали искать место, где бы мы могли взорвать какую-нибудь скалу в миниатюре, ведя съемку с близкого расстояния. В итоге, в районе проведения съемок нашелся карьер. Мы спросили владельца, сможем ли мы устроить в его карьере взрыв, на что тот ответил: „Да, конечно“. Мы застолбили себе небольшой участок, положили на землю камеры, согласовали все ракурсы и произвели взрыв. Вот как мы поступили».


Взрыв в фильме и карьере.

Превращение дня в ночь

В фильме присутствуют ночные сцены, которые на самом деле были сняты посреди Намибийской пустыни при ярком дневном свете. Вместо традиционных мрачных кадров, ночная сцена Джексона получилась очень насыщенной и хорошо различимой. Суть подхода Джексона заключалась в получении кадров, схожих с фотографиями, сделанных ночью при большой выдержке. «При помощи камер Nikon я могу сделать кадры с двух, трех, четырехкратной выдержкой, которые дадут изображение настолько хорошее, насколько это вообще возможно».


Оригинальный кадр со съемок.


Кадр из фильма после обработки и колеровки.

Ночные сцены Джексон снимал на цифровую камеру ARRI Alexa. Это было рационально, так как передержанные кадры содержали меньше шумов и передавали изображение более детально, а при использовании камеры Alexa изображение не скатывалось в слишком яркие, «засвеченные» снимки, что потом позволило превратить отснятый днем материал в ночную сцену. «Самое главное, что вы получаете от дневных съемок ночных сцен — это тени. Даже „превращая день в ночь“ вы сохраняете детальное расположение теней, которые по прежнему существуют. Вы можете затемнить все изображение, но детали в виде теней останутся, т.е. вы не получаете в итоге „черное на черном“.»

Тем не менее, использование подобного подхода нужно было как-то оправдать. «Я общался с Джоном Силом на эту тему и он провел ряд тестовых съемок: средь белого дня при ярком солнечном свете и при помощи ARRI используя различные настройки экспозиции», вспоминает Джексон. «Они сказали мне, что это не самая глупая затея и решили сделать тестовые кадры с двух, трех и четырехкратной выдержкой, хотя планировали только половинчатую. Мне пришлось потрудиться, чтобы убедить их использовать именно четырехкратную — они считали, что это уже просто смешно. Но когда мы провели тесты и они увидели, насколько удивительно выглядит полученный материал, все было решено прямо на месте.»


Съемки «Оружейника».

Во время сортировки кадров Хипп использовал широту характеристик Alexa, чтобы превратить день в ночь. «Когда я начал сборку сцены», вспоминает Хипп, «я был шокирован. Если говорить прямо — у вас есть люди, бегающие в кадре при полном дневном освещении. На кадрах были моменты, когда актеры буквально щурились от бьющего в глаза солнечного света, присутствовали блики. И эти передержанные кадры, сделанные при полном дневном освещении, нужно превратить в ночную сцену. Как вообще я должен это сделать?»

«Но этот подход сработал», говорит Хипп. «это были не типичные „однослойные“ кадры, мол, „Эй, все, мы это сделали“, тут нельзя было просто опустить уровни вниз и сказать, что теперь это ночь. Нам было необязательно сохранять фотореалистичность картинки, хотя это было первое, что мы попытались сделать — я пытался создать настолько реалистичное изображение, насколько это было возможно. Это получились на самом деле хорошие кадры, только на них было сложно что-то увидеть. Нам нужно было найти золотую середину и мы выбрали более стильный графический подход. У нас были версии с большим количеством голубого, но остановились мы на насыщенном синем освещении. Передержанные кадры подходили для этой сцены лучше, они были приятнее, чем недодержанные. Эта сцена проходила в темноте и сохранение игры теней имело смысл, что, на самом деле, странно.»

Финальная сцена

В сцене финальной погони преследователи используют своеобразные жерди и «кошек», постоянно атакуя «Боевую Фуру». В определенный момент один из автомобилей эффектно взрывается. Взрыв задумывался как настоящий и был снят в Намибии, а Iloura уже после добавила в кадр прочие автомобили и Макса, висящего на шесте на переднем плане.


Оригинальный взрыв.


Кадр из фильма.

«Они загнали грузовик в пустыню и, дистанционно управляя им, взорвали. Снимали его с различных ракурсов: при помощи автомобилей и вертолета. Это удивительные спецэффекты. По всем канонам машина, начиненная взрывчаткой, взлетела на воздух — сейчас это просто экстраординарно. Когда-то это было клише для всех автомобильных погонь. Наша работа заключалась в том, чтобы доработать на этих кадрах окружающую среду: изначально сцена снималась на абсолютно плоской пустынной местности, а Джексон хотел, чтобы действие происходило недалеко от каньона, в окружении автомобилей и с Максом на переднем плане. Каких-либо изменений при помощи компьютерной графики в элементы самого взрыва мы не вносили.»


Сцена в каньоне и реальные кадры с места съемок.

Работой над финальным этапом погони занималась студия The Third Floor PREVIS, о чем рассказал ее руководитель Гленн Бертон. «Компьютерные модели автомобилей, созданных PREVIS, были тех же форм и размеров, что заставило нас работать в ограниченном пространстве, так как нам нужно было уместить в кадр актеров и расположить съемочное оборудование», поясняет художник студии, Шеннон Джастисон. Также было важно, чтобы автомобили не двигались, чтобы не подвергать актеров риску. При этом PREVIS нужно было провести съемки так, чтобы все выглядело правдиво.

Гитарист получает свое

В одной из сцен фильма происходит автомобильный завал в ущелье, в который попадает также и машина с гитаристом, который большую часть фильма подвешен на тросах.

Видеоряд создавался на плоскогорьях Намибии, где работа актеров и механизмов сопровождались движущимся фоном, добавлением виртуального каньона, зрелищными столкновениями Боевой Фуры и других авто. На удивление, все эти скрученные обломки машин, металла и даже гитара, которые летали перед камерой, были не виртуальными спецэффектами, все делалось «руками».


Кино и реальность.

«Я думаю, в эпизоде с гитарой мы отсняли лучшее, на что были способны», говорит Джексон. «Все эти провода и топливные линии огнеметов сломались, обломки и частицы топлива разлетались прочь. Как мне представилось, более реалистичным было приближение к камере и последующий отскок назад. Мы создали для съемок люльку в которой висел гитарист со своим инструментом. Я предположил, что если потянуть ее на себя и отпустить, то она вернется на исходную позицию (прим. гитара закреплена на люльке). Мы отметили место, до которого дотягивается люлька и установились в нем камеру для съемки эпизода. Таким образом, у нас было достаточно возможностей и попыток отснять этот момент с нужного ракурса. „

Даже руль, который вылетает после гитары, был снят в живую, а не сделан при помощи компьютерной графики. Джексон поясняет: “Мы снимали при помощи маленького вращающегося карданова подвеса. В конце Джордж хотел, чтобы кадр улетал прямо в рот черепа на руле, но разрешение картинки было для этого недостаточным. Поэтому мы отследили вращение карданова подвеса и сделали несколько снимков в необходимых положениях в высоком разрешении. Позже, мы создали эффект остановки вращения при помощи этих снимков. Таким образом, даже момент с налетом кадра на рот черепа в руле был снят в живую.

Рука Фьюриосы

Персонаж Шарлиз Терон, Фьюриоса, появляется достаточно рано. Она потеряла часть левой руки ниже локтя и носит металлический протез, а в одной из сцен, где она борется с Максом, ей приходится использовать только культю. Для достижения необходимого эффекта Шарлиз во время съемок носила зеленый рукав, чтобы команда по спецэффектам могла потом „закрасить“ руку настоящую и добавить механические части протеза там, где это было необходимо.



На самом деле, в плане спецэффектов, работы было проведено не очень много, а в кадре одна из звезд имеет компьютерный протез.», отмечает Вуд. «Намного сложнее было, когда Фьюриоса без протеза, например, в сцене борьбы с Максом. На этих кадрах видна только культя. Когда снимался этот эпизод, мы попросили Шарлиз надеть зеленую перчатку и не использовать левую руку. В последствии, на было необходимо спроектировать и нарисовать культю, что сложно само по себе. Мы изучали поведение людей с ампутированной рукой, но у них мышцы и ткани отмирали, а персонажу Шарлиз руку отрубили. Все это выглядит не слишком приятно и даже пугающе. Нам нужно было сделать все так, чтобы культя не выглядела слишком отталкивающе, но и отслеживать движение руки опираясь на локоть.»

Красим небо

Во многих сценах «Дороги Ярости» используется полная, бесшовная замена неба.

Неистовый темп и сложность съемок в Намибии привели к тому, что фон и небо не всегда визуально согласуются между собой от кадра к кадру. Плюс ко всему Миллер хотел придать картине собственный стиль. Это привело к тому, что иногда небо приходилось перерисовывать при помощи цветокоррекции, проводимой Эриком Хиппом, и обширной библиотеки изображений неба, собранной Джексоном по всему миру.

«Замена небосвода — это та фантастическая вещь, которую привнес Эрик в картину», заявляет Джексон. «Мы действительно не ожидали подобного результата. Джордж думал, что непрерывно связывать цвет неба между различными кадрами не обязательно, он просто хотел сделать сцены интереснее в тех местах, где считал это полезным».

Эрик отмечает, что Миллер был непреклонен в своем нежелании снимать типичные, белесые пост-апокалиптические пейзажи. «Во время работы в наших головах постоянно крутилось два слова: графический роман.», говорит Эрик. «Мы продолжали повторять это про себя. Всякий раз, когда нам приходилось колеровать небо, мы стремились сделать его графическим, насыщенным, чтобы избещать этой типичной белены».

Хотя последовательность съемок и не критична, но снимать в африканской стране всегда сложно. «Я слышал, что одной из проблем съемок в Намибии были утренние туманные облака, нагоняемые с океана», говорит Хипп, «так что сначала вы получаете эти белесые, туманные часы, а затем, уже во второй половине дня, небо проясняется и становится голубым. Очень трудно работать в таких различающихся условиях. Именно тут нам и пригодилось колерование неба, которое позволило получить необходимую картинку вместо белесого небосвода».

Во время своей работы в Baselight, Хипп использовал фотографии со съемочной площадки и других мест, сделанные Джексоном. Также привлекалась его собственная коллекция снимков, собранная им по всему миру. «Это как маленький кусочек неба, который я ношу всегда с собой», говорит Хипп. «Одной из самых сложных частей фильма была работа с ночной сценой. Мы хотели использовать штормовые облака с небольшими просветами между ними, но исходное изображение оказалось не так то и просто найти. Я даже выходил на берег озера здесь, в Торонто, в надежде, что фотографии облачного неба, которые я сделаю, подойдут для работы».

В Baselight Хипп использовал «целый зоопарк инструментов, чтобы сделать замену неба. Сначала я взял некоторые кадры со съемочной площадки и экспериментировал над ними, но труднее всего было отслеживать мелкие детали. В итоге, я решил пойти простым путем и заменить небо в более удобной для этого сцене. Да, это привело к различиям между сценами, но картинка ожила. Я понимал, что сделать абсолютно все таким образом я не способен. Поэтому мы прибегли к помощи команды по визуальным эффектам: они быстрее отслеживали мелкие детали, чем это делали мы в Baselight, и тратили на это меньше времени. Но, по большей части, изменили фон неба мы».

По словам Эрика, для работы с некоторыми кадрами ему пришлось отслеживать положение камеры в руках оператора. Для экшена это не представляет каких-либо проблем, но для прочих сцен ему нужно было опираться на более точные ориентиры. «Я хотел исследовать фон отснятого материала, чтобы найти, за что зацепиться в ходе работы», говорит Хипп. «Иногда это было небольшое пространство между облаками или маленький камешек на фоне. Даже если ориентир находился на первом плане, я мог компенсировать параллакс, чтобы привести происходящее на экране тому, что происходит на фоне».

Традиционные подходы использовались Хиппом и его командой там, где действие происходило на фоне неба. «Много раз нам просто очень везло, потому что, по большей части, нам приходилось изменять утреннее, белое небо», отмечает Эрик. «Таким образом, мы получали идеальные кадры для работы. Мы могли работать с небом и измененный свет не влиял на то, что происходило на переднем плане, за исключением некоторых бликов которые приходилось добавлять и устранять матовость изображения».

Постобратока

Понимая с самого начала, что фильм потребует больших усилий по созданию спецэффектов, Джексон задействовал для постобработки сосбтвенную команду. «Я уже много лет склоняюсь к тому, что при работе над визуальными эффектами нужна небольшая команда в составе съёмочной группы, чтобы чётко формулировать задания для внешних подрядчиков», говорит Джексон. «Их задача — сделать всё возможное, чтобы сохранить в каждом кадре все необходимые режиссёру монтажа эффекты, чтобы в результате фильм получился связным и осмысленным».

«Мы справились с задачей на отлично» — добавляет Джексон. «В итоге у нас получился очень плотный и цельный монтаж, потому что в нём были все необходимые моменты. Вместо того, чтобы всё пустить на самотёк, мы отправляли компаниям, которые вместе с нами работали над эффектами, чёткие ТЗ, и они выполняли их в точности. Ещё одно преимущество, которое даёт собственная команда по спецэффектам — с планами длиной в полсекунды-секунду мы могли справиться сами. С короткими планами намного проще работать — можно не обращать внимание на многие мелочи. Так что многие из них наша команда сделала полностью самостоятельно».