Научный консультант — кандидат исторических наук доцент Кирьянова Елена Георгиевна
Типографика считается древнейшей разновидностью промышленного дизайна. С середины XV в. книга обретает привычную нам форму кодекса (скрепленных вместе прямоугольных или квадратных листов в переплете), а для набора основной массы текста используются удобочитаемые антиквенные шрифты. Как известно,
За века существования типографики разработано множество классификаций шрифтов по самым различным признакам. Одна из них — по методу формообразования, который может быть дуктальным («рукописным») или глиптальным («скульптурным»). Типографский стиль антиква барокко — форма переходной антиквы, основанная на глиптальном методе: литеры не рисуются, а выстраиваются.
Первая переходная антиква, Romain du Roi, была разработана в 1692 г. во Франции. Дальнейшее развитие антиквы барокко связано с именем английского издателя, изобретателя и дизайнера шрифтов Джона Баскервиля. Он родился в 1706 г. в Уолверли (графство Вустершир) и в 1725 г. в возрасте 19 лет сделал целью своей жизни обновление английского печатного искусства (Ефимов 2006).
Джон Баскервиль обратил внимание, что старые шрифты — творение знаменитого английского гравера и типографа Уильяма Кезлона, — отпечатанные на высококачественной веленевой бумаге насыщенной черной краской, стали производить впечатление недостаточно изящных. Баскервиль сделал толстые штрихи толще, а тонкие еще тоньше, снабдил литеры тончайшими острыми засечками.
Изысканные высококонтрастные литеры, созданные Баскервилем, не были по достоинству оценены соотечественниками, но его труды повлияли на развитие шрифтового и издательского дела в Европе и США и впоследствии вдохновили Фирмена Дидо и Джамбаттисту Бодони — создателей антиквенных шрифтов нового стиля.
Потомственный французский типограф и гравер Пьер Симон Фурнье продолжил дело Баскервиля по свою сторону Ла-Манша. В 1737 г., в 25 лет, он принял решение работать только со своими собственными пуансонами, матрицами и литерами. Он реализовал на практике требования выпущенного в 1723 г. в Париже официального декрета, включавшего правила для типографов и книготорговцев, в том числе регулировавшего соотношения размеров шрифта и предписывавшего делать шрифты для основного набора одной, строго определенной высоты. Фурнье добавил к установленному в декрете соотношению свои понятия.
Его система была довольно простой: используя знакомые единицы измерения, он взял за основу «дюйм», поделил его на 12 частей («линий»), а каждую часть — на шесть «точек» (пунктов). Все основные размеры шрифтов для сплошного набора должны были содержать целое число этих типографских «точек»: в нонпареле было 6 пунктов, в петите — 8, в цицеро — 12 и так далее для двадцати зафиксированных Фурнье кеглей. Использование единой базы позволяло сохранить соотношения между разными размерами шрифта.
Дюйм, линия и пункт в таблицах Фурнье были не точно такого размера, как соответствующие части принятого во Франции фута (который, впрочем, и сам был разного размера в разных провинциях страны). Возможно, Фурнье счел правильным с коммерческой точки зрения производить шрифты, не очень сильно отличающиеся по размеру от уже применяемых другими французскими типографами.
На основе своих разработок Пьер Симон Фурнье издал ряд изящных образцов типографского искусства, со временем заслуживших статус памятников.
Как отметил современный американский художник-шрифтовик Джозеф Алессио (Joseph Alessio), в переходных антиквах (к которым относятся антиквы барокко)
Итак, в сложном полифункциональном объекте, каким является книга, шрифтовые выделения и приемы верстки важны для воплощения авторского замысла не менее, чем художественное оформление, создавая «архитектуру» книжного «здания» (не случайно с именем Джона Баскервиля связывают зарождение «чистой» типографики, основанной исключительно на шрифтовом оформлении). Эпоха барокко в искусстве создания внешнего облика и иллюстрирования книги завершилась в начале XIX в., но типографское искусство позволило ее элементам дойти до наших дней: оцифрованные версии шрифтов Баскервиля и Фурнье по-прежнему используются в книгах и журналах изысканного полиграфического оформления, печатающихся на гладкой, качественной бумаге.
Литература
Ефимов 2006 — Ефимов В. Великие шрифты. Шесть из тридцати. Кн. 1: Истоки. М.: ПараТайп, 2006. 181 с.: ил.
Книгопечатание 1987 — Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII — XX веков о секретах своего ремесла / Сост. Р. фон Зиховски, Г. Тимман; авт. предисл. И. Е. Бабанов; пер. с нем. В. В. Лазурский. М.: Книга, 1987. 382,[1] с.: ил., факс.
Типографика считается древнейшей разновидностью промышленного дизайна. С середины XV в. книга обретает привычную нам форму кодекса (скрепленных вместе прямоугольных или квадратных листов в переплете), а для набора основной массы текста используются удобочитаемые антиквенные шрифты. Как известно,
антиква (лат. antiquus — древний) — собирательное название шрифтов с короткими (обычно перпендикулярными) вспомогательными штрихами (засечками) в начале и конце основных штрихов знака.
За века существования типографики разработано множество классификаций шрифтов по самым различным признакам. Одна из них — по методу формообразования, который может быть дуктальным («рукописным») или глиптальным («скульптурным»). Типографский стиль антиква барокко — форма переходной антиквы, основанная на глиптальном методе: литеры не рисуются, а выстраиваются.
Первая переходная антиква, Romain du Roi, была разработана в 1692 г. во Франции. Дальнейшее развитие антиквы барокко связано с именем английского издателя, изобретателя и дизайнера шрифтов Джона Баскервиля. Он родился в 1706 г. в Уолверли (графство Вустершир) и в 1725 г. в возрасте 19 лет сделал целью своей жизни обновление английского печатного искусства (Ефимов 2006).
«Среди различных ремесел, привлекших мое внимание, — писал Баскервиль, — нет ни одного такого, которым я занимался бы с таким упорством и с такой радостью, как отливка шрифтов. Восхищение перед прекрасными литерами, испытываемое с самых юных лет, незаметно пробудило во мне потребность способствовать их совершенствованию. Я создавал шрифты, отмеченные большей тщательностью, нежели все существующие, и стремился выполнять набор посредством литер, отвечавших моим представлениям об истинных пропорциях»(Книгопечатание 1987: 41).
Джон Баскервиль обратил внимание, что старые шрифты — творение знаменитого английского гравера и типографа Уильяма Кезлона, — отпечатанные на высококачественной веленевой бумаге насыщенной черной краской, стали производить впечатление недостаточно изящных. Баскервиль сделал толстые штрихи толще, а тонкие еще тоньше, снабдил литеры тончайшими острыми засечками.
Изысканные высококонтрастные литеры, созданные Баскервилем, не были по достоинству оценены соотечественниками, но его труды повлияли на развитие шрифтового и издательского дела в Европе и США и впоследствии вдохновили Фирмена Дидо и Джамбаттисту Бодони — создателей антиквенных шрифтов нового стиля.
Потомственный французский типограф и гравер Пьер Симон Фурнье продолжил дело Баскервиля по свою сторону Ла-Манша. В 1737 г., в 25 лет, он принял решение работать только со своими собственными пуансонами, матрицами и литерами. Он реализовал на практике требования выпущенного в 1723 г. в Париже официального декрета, включавшего правила для типографов и книготорговцев, в том числе регулировавшего соотношения размеров шрифта и предписывавшего делать шрифты для основного набора одной, строго определенной высоты. Фурнье добавил к установленному в декрете соотношению свои понятия.
Его система была довольно простой: используя знакомые единицы измерения, он взял за основу «дюйм», поделил его на 12 частей («линий»), а каждую часть — на шесть «точек» (пунктов). Все основные размеры шрифтов для сплошного набора должны были содержать целое число этих типографских «точек»: в нонпареле было 6 пунктов, в петите — 8, в цицеро — 12 и так далее для двадцати зафиксированных Фурнье кеглей. Использование единой базы позволяло сохранить соотношения между разными размерами шрифта.
Дюйм, линия и пункт в таблицах Фурнье были не точно такого размера, как соответствующие части принятого во Франции фута (который, впрочем, и сам был разного размера в разных провинциях страны). Возможно, Фурнье счел правильным с коммерческой точки зрения производить шрифты, не очень сильно отличающиеся по размеру от уже применяемых другими французскими типографами.
На основе своих разработок Пьер Симон Фурнье издал ряд изящных образцов типографского искусства, со временем заслуживших статус памятников.
Как отметил современный американский художник-шрифтовик Джозеф Алессио (Joseph Alessio), в переходных антиквах (к которым относятся антиквы барокко)
«засечки становятся более изящными, менее рублеными и приобретают плавность, а символы — большую пропорциональность. Оси овалов стали вертикальными (или почти таковыми). Основные и соединительные штрихи подчеркнуто контрастны. Элементы шрифтов приобретают всё большую отточенность форм»(из первой части статьи Making Sense Of Type Classification, цитируется по переводу Дм. Кабанова, который в 2014 г. был доступен по адресу habrahabr.ru/company/uidesign/blog/194368, а сегодня — в копии, сохраненной и дополненной Виталием Шеяновым).
Итак, в сложном полифункциональном объекте, каким является книга, шрифтовые выделения и приемы верстки важны для воплощения авторского замысла не менее, чем художественное оформление, создавая «архитектуру» книжного «здания» (не случайно с именем Джона Баскервиля связывают зарождение «чистой» типографики, основанной исключительно на шрифтовом оформлении). Эпоха барокко в искусстве создания внешнего облика и иллюстрирования книги завершилась в начале XIX в., но типографское искусство позволило ее элементам дойти до наших дней: оцифрованные версии шрифтов Баскервиля и Фурнье по-прежнему используются в книгах и журналах изысканного полиграфического оформления, печатающихся на гладкой, качественной бумаге.
Литература
Ефимов 2006 — Ефимов В. Великие шрифты. Шесть из тридцати. Кн. 1: Истоки. М.: ПараТайп, 2006. 181 с.: ил.
Книгопечатание 1987 — Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII — XX веков о секретах своего ремесла / Сост. Р. фон Зиховски, Г. Тимман; авт. предисл. И. Е. Бабанов; пер. с нем. В. В. Лазурский. М.: Книга, 1987. 382,[1] с.: ил., факс.