Сейчас снять кино может любой дурак у прямо себя в комнате, имея на руках вебку, кусок зелёной ткани и спираченный After Effects на компьютере. Фильтры в Zoom могут превратить вас в котёнка в реальном времени на совещании, но как люди снимали сложные комбинированные сцены до появления компьютерных эффектов? Кино всегда было способом изменить реальность: Жорж Мельес в 1898-м году снимал с себя голову и клал на стол, человек-невидимка в 1933-м бегал от полицейских в одной рубашке, а Кэри Грант убегал от кукурузника в 1959-м, и всё это выглядело порой более натурально, чем третий глаз доктора Стрэнджа в 2022-м. Сегодня я вам расскажу о том, как это делали в доцифровую “плёночную” эпоху.

Здесь стоит сделать оговорку — объяснения в тексте максимально упрощённые, без поправки на чёрно-белое, звуковое и цветовое кино; я намеренно опускаю точные технические детали. Мне хочется показать, насколько сложным и креативным процессом является съёмка кино, особенно на его ранних этапах, когда многие вещи ещё только предстояло открыть. Я восхищаюсь полётом инженерной мысли, которая стоит за кинематографом — от гениальной простоты камеры до процесса жёлтого экрана. Восхищайтесь и вы.

Стоп-кадр

Скорее honourable mention, чем революционная техника. Это едва ли не самый первый приём манипуляции изображением на экране: если не вдаваться в подробности истории кино, то первое заведение для индивидуального просмотра фильмов через кинетоскоп было открыто в 1894 году, а уже в 1895 там показывали “Казнь Марии Шотландской”, где перед тем, как отрубить героине голову, актрису заменили на куклу через стоп-кадр. Выглядит, если честно, довольно реалистично, в том числе из-за плохого качества — моргни и пропустишь монтажную склейку. Правда, “склейкой” это называть ещё рано: в то время камеру просто останавливали, производили необходимые манипуляции с актёрами, а потом снова продолжали съёмку, ведь монтаж как таковой ещё предстояло изобрести и фильмы снимали длинным кадром. Годом позже до этого же додумался француз Жорж Мельес и стал снимать целые фильмы, основанные на стоп-кадрах. Мой любимый — это “Замок Дьявола”, показывающий, как персонажи появляются, исчезают и превращаются в разные предметы. Про Мельеса вообще нужно писать отдельно, этот человек заслуживает намного большего, чем упоминание вскользь. Это был первопроходец кино, придумавший, по сути, почти все ранние киношные трюки, и если Томас Эдисон с братьями Люмьер были сосредоточены на техническом аспекте киноаппаратуры, то Мельес, фокусник по профессии, экспериментировал с фильмами как с художественной формой (как в своё время Рейландер с фотографией). Его “Путешествие на Луну”, соединившее в себе все известные на тот момент визуальные эффекты, считается первым научно-фантастическим фильмом.

Он же первый в кинематографе стал использовать самый базовый метод совмещения нескольких несовместимых предметов в одном кадре — многократную экспозицию, когда на одну и ту же плёнку снимают по несколько раз.

Маска и многократная экспозиция

Экспонировать плёнку означает “записать” на неё изображение, для чего свет должен пройти через объектив кинокамеры и попасть на фотоэмульсию. Если при съёмке закрыть, скажем, левую часть объектива, и снять что-нибудь, то левая сторона плёнки останется пустой — свет на неё не попадёт и фотоэмульсия не зарегистрирует изображение, проявившись только на правой стороне. Если снова пропустить ту же плёнку через камеру, но уже открыв левую часть, и закрыв правую (чтобы новое изображение не записалось поверх) теперь она запишет изображение туда. Вот это и есть самый простой метод маски. Например, так можно размножить одного человека в сцене. Маска может быть разных форм и размеров и закрывать любую часть кадра, если она статична. Из минусов — из-за несовершенства ранних камер изображение сильно тряслось от вибрации ручного привода и контур маски ездил. Если посмотреть фильм Мельеса 1898 года “Одна голова хорошо, а четыре лучше”, то видно как его головы “плавают” над столом. Тем не менее, зрелище наивно-впечатляющее, в том числе потому, что он снимал на тёмном однородном фоне (привет, хромакей). В 1903 году вышел знаковый во многих смыслах фильм “Великое ограбление поезда”, где часть событий происходит в… кхм, поезде. Чтобы показать, что он действительно движется, авторы применили маску в сценах с окнами, досняв туда меняющийся фон.
Такой метод хорош, когда вам нужно замаскировать относительно большую статичную зону (или наоборот, относительно маленькую), с которой актёры практически не взаимодействуют. Если же вам нужно, чтобы контур маски был плавающим и впечатываемый объект двигался сам по себе, а не вместе со своим фоном, то нужно придумать новый тип маски — блуждающий.

Блуждающая маска — чёрный, синий, желтый и прочие экраны

На самом деле, в самой своей сути блуждающий тип маски это и есть то, что мы сейчас называем хромакеем. Технология эта старше не то что первой цифровой обработки изображений, а даже первых компьютеров. Официально появилась она ещё в 1918 году, когда её запатентовал оператор Фрэнк Д. Уильямс. Для этого актёров снимали на отдельном чёрном фоне на высококонтрастную плёнку. На негативной плёнке силуэт актёров получился тёмным, а фон прозрачным. Получившуюся плёнку накладывали на нужный фон, создавая маску-подложку, куда потом накладывали уже позитивное изображение актёров, закрыв остальное контр-маской, сделанной из первого негатива. С появлением оптического принтера в конце 20-х и начале 30-х, через который стало возможно совмещать несколько негативов в один, выполнять такой трюк стало намного легче от двойного экспонирования отказались (хотя сам процесс всё ещё оставался трудоёмким). Через метод чёрного экрана снимали “Человека-невидимку” 1933 года — актёр одевался с ног до головы в чёрный бархатный костюм и его снимали на чёрном фоне. Это и есть по сути самый первый хромакей, когда для выделения актёра на отдельный фон использовали цвет.

Со временем, а особенно с популяризацией цветного кинематографа в конце 30-х, метод стал усложняться и дорабатываться. В фильме “Багдадский вор” 1940 года Ларри Батлером был использован первый синий экран — фильтры на объективах убирали синий цвет от фона и изображение снималось на несколько плёнок сразу через призму, которая разделяла и направляла разные типы лучей на разные плёнки. Из-за несовершенства синего экрана (например, при размытии движения оставался синий контур) другие специалисты по визуальным эффектам экспериментировали с разными типами задников и освещения — использовали ультрафиолет, плёнки разного типа чувствительности, манипуляции с негативами во время проявки и в оптическом принтере. В СССР для создания блуждающей маски использовали инфракрасное излучение и два типа плёнки — процесс, придуманный на Мосфильме оператором Борисом Горбачёвым в конце 30-х.

По моему мнению, самый интересный вид хромакея — это “жёлтый” экран или натриевый процесс, придуманный Петро Влахосом в самом конце 50-х и проданный потом Мышиному дому. По сути, он работал по тому же принципу, но был лишён его недостатков. Актёров снимали на белом фоне, но освещённом жёлтыми натриевыми лампами (на деле это обычные уличные лампы). Их удобство заключалось в том, что они излучают свет в очень узком спектре, который легко отфильтровать и получить высококонтрастный кадр для маски, не искажая при этом фильтром остальные цвета. Внутри камеры призма разделяет свет на два луча — один создаёт на плёнке “тень”, то есть маску от актёров, а другой, цветной и без жёлтого фона, регистрирует цветное изображение самих актёров. Таким методом Хичкок снял своих “Птиц” в 1963: ему нужно было наложить на сцену множество быстро двигающихся птиц, что было бы нереально с синим экраном без синюшных смазанных теней на них. Пришлось брать в аренду оборудование и специалистов у Диснея. Там же и так же снимали и “Мэри Поппинс” в 1964, где актёры поют, танцуют, летают, сыпят соль и носят полупрозрачные ткани на мультяшном фоне, что было бы почти невозможно сделать с помощью классического синего экрана без цветового загрязнения.

Если всё это звучит слишком хорошо, то это действительно так — на деле процесс был дорогой и обременительный. Создана была то ли одна, то ли две такие камеры, которые Дисней сдавал в аренду кинематографистам (призмы стоили состояние). Жёлтый экран был малодоступным для массового производства кино и вдобавок подходил только для формата 35 мм.

Так что продав призму для натриевого процесса в 1959 году, Влахос стал думать, как можно усовершенствовать синий экран (тогда его пригласили работать на фильм “Бен Гур”, куда жёлтый экран как раз не подходил). То что он в конце-концов придумал без степени по физике понять нереально, но процесс вовлекал несколько разных фильтров, видов плёнки, печатей и перепечатей негативов, позитивов и всего прочего. В общем, все свои Оскары гениальный Петро Влахос заслужил сполна.

А куда делись потом камеры натриевого процесса никто не знает — сгинули, видимо, где-то в загашниках Диснея в конце 80-х.

Так или иначе, блуждающая маска вкупе с хромакеем была (и остаётся) одним из основных приёмов комбинированной съёмки. Но не единственным.

Дорисовка или мэт-пейнтинг

Один из ранних методов “дополненной реальности”: брали стекло, дорисовывали недостающие части, ставили под правильным углом и на правильном расстоянии от камеры и снимали нужную сцену с действием вне дорисованных частей. С ним игрался ещё Мельес, но официально первым такую технику применил Норман Доун в 1907 году для фильма “Миссионеры в Калифорнии”, дорисовав таким образом полуразрушенные здания. Он же и позже улучшил процесс, объединив его с маской — чтобы не готовить рисунок ко дню съёмок, части стекла на дорисовку просто закрашивали чёрной тушью (что выступало маской), снимали действие плюс ещё несколько тестовых метров плёнки, а потом проецировали кадр на стекло, где художник дорисовывал нужные части. Теперь уже тушью закрашивали место действия (контр-маска) и снова снимали ту же плёнку, экспонируя незатронутые ранее места. Это был очень эффективный и недорогой метод для изображения фонов, больших зданий и толп людей. Так, например, снимали виды страны Оз в одноимённом фильме 1939 года, виды дворца Ксанаду в “Гражданине Кейне” 1941 года или всеми любимую оригинальную трилогию Звёздных войн с 1977 года.

Метод Шюфтана

Что-то похожее на дорисовку, правда, вместо стекла действие снимали через зеркало, стоящее к камере под углом 45 градусов. В зеркале прорезалось окошко, где стояли актёры или происходило действие, а в самом зеркале отражались уменьшенные макеты декораций — так можно было снять актёров на фоне больших зданий и монументов, не тратясь на их полномасштабную постройку. Придумал его, конечно же, Эжен Шюфтан (сам он был немцем, поэтому чтение имени может разниться) для эпохального немецкого фильма “Метрополис” 1927 года, а корни его уходят в театральные спецэффекты. “Метрополис” — это одна из вех кинематографа во всех смыслах, там использовали практически все известные визуальные эффекты того времени (как видно, даже пришлось придумывать новые), а над некоторыми сценами до сих пор ломают голову, пытаясь понять, как это было снято. После Шюфтана методом успешно пользовались в Голливуде, начиная с Хичкока заканчивая Питером Джексоном в “Возвращении короля” (так совместили лошадь Гэндальфа рядом с костром Денетора, чтобы не подвергать опасности животное).

Рир- и фронтпроекции

Из всех вышеперечисленных это относительно поздняя техника. В теории метод прост: на задник за актёрами проецируется с обратной стороны заранее отснятый материал для фона — например, дорога (так чаще всего как раз снимали сцены в машинах). Если вы когда-нибудь замечали как в старых фильмах вид из окна машины выглядит странно и будто бы с неправильной перспективой, то это и есть рирпроекция (от англ. rear — задняя сторона). Первый раз такой метод применили на студии Fox в 1930 году, хотя придумали его задолго до этого. На деле это довольно сложный процесс: актёров нужно правильно осветить, чтобы свет не конфликтовал с задником; луч проектора должен быть достаточно ярким, чтобы проявиться на плёнке, а сама плёнка должна была быть панхроматической, то есть достаточно чувствительной и передающей корректно оттенки (до середины 20-х Голливуд пользовался ортохроматической, которая этими достоинствами не обладала). Вдобавок, проектор должен быть синхронизирован с камерой, чтобы избежать мерцания на плёнке (плёночные проекторы работают точно так же как и камеры, просто наоборот). Другой проблемой было световое пятно от центра проектора, которое приходилось закрывать специальной маской. Результат был не идеален — уже упомянутые проблемы с перспективой и отсутствие глубины изображения, плохое качество проекции, а также громоздкая аппаратура.

В конце концов альтернативой стала фронт-проекция, распространившаяся в середине 60-х годов. Как понятно из названия, теперь изображение проецировалось спереди: проектор стоял уже не сзади, а сбоку и проецировал изображение на задник через одностороннее зеркало под углом в 45 градусов. Задник был сделан из того же светоотражающего материала, что и экраны в кинотеатрах (вы видели его на дорожных знаках и жёлтых жилетах безопасности, называется “скотчлайт”). Камера снимала их через стекло, фиксируя одновременно изображение с фона. Скотчлайт это довольно мощный материал, он буквально возвращает свет в ту же точку, откуда он пришёл. Поэтому на актёрах проекцию практически не было видно, по сравнению с задником они были недостаточно яркими. По сути, они становились своей же блуждающей маской. Хоть и звучит это всё сложнее, это более простой в сравнении с рир-проекцией метод, не требующий громоздкого оборудования и выглядящий более реалистично. Фронтпроекцию обожал Кубрик и использовал во многих своих фильмах, начиная с “Космической одиссеи 2001 года” (1968), где виды Африки в открывающей сцене с обезьянами были как раз фронтпроекцией. Рирпроекцию же вы могли видеть в любой автомобильной сцене старого Голливуда, хоть в Бонде, хоть у Хичкока (или у него же в “Север через северо-запад”, где Гэри Грант убегает от кукурузника), в том числе относительно недавно у Тарантино в “Криминальном чтиве” и у Кэмерона в “Терминаторе”. Рирпроекция, кстати, вернулась в виде LED-экранов, на фоне которых снимают действие — Дисней очень активно сейчас использует эту технологию, придуманную в лукасовской Industrial Light&Magic (называется StageCraft — загуглите сами, выглядит потрясно).

Помимо этих визуальных эффектов, кинопроизводство знает ещё 1000 и 1 трюк, как заставить вас поверить в происходящее на экране, от хитрых углов съёмки и миниатюр, до манипуляции с негативами и форсированной перспективы. С каждым технологическим новшеством процессы упрощались и менялись: появлялись усовершенствованные камеры, цветная плёнка, потом кто-то придумал ставить камеры на тележку для лучшего контроля движения камеры, и так родился самый примитивный моушен-контроль. С развитием микропроцессоров всё больше и больше частей процессов стали отдаваться на руки компьютерам, и сейчас снимать кино намного проще, чем столетие назад. Тем не менее, появившись практически одновременно с рождением кинематографа, многие эти методы существуют до сих пор — либо в том же, либо в модифицированном виде. Съёмка кино — это удивительный процесс, где часто нужно пораскинуть мозгами, как воплотить на экране то, что задумано в голове у режиссёра. Надеюсь теперь магия кино стала для вас чуть более понятной, а кинематограф стал более волшебным.

Автор: Клара Штейн

Оригинал